抽象派(pài)和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和(hé)意象派的区别在哪是概念不同：抽(chōu)象(xiàng)派(pài)是就多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共(gòng)通(tōng)之点(diǎn)，加以综合而成一个新的(de)概(gài)念；意象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象形象地展现事物，并(bìng)将诗(shī)人(rén)瞬(shùn)息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中的(de)。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高(gāo)度(dù)凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不(bù)同：抽象派代表(biǎo)画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒(shū)情抽象派代表画家(jiā)、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表(biǎo)画(huà)家等；

　　意象派(pài)代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是(shì)对(duì)当(dāng)时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英(yīng)国文坛，象征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫(màn)主义结成一体，形成(chéng)新浪漫(màn)主义。

　　意象派(pài)是在其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚(yà)诗风蜕化成(chéng)无(wú)病呻吟(yín)、多(duō)愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华(huá)斯模仿的(de)模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌(gē)创(chuàng)作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这(zhè)是(shì)自叔本华以来非理(lǐ)性主义哲(zhé)学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开(kāi)创者休姆就直(zhí)接受(shòu)教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所接受，成为其(qí)主要(yào)的理论睁渣依据(jù)和(hé)哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强(qiáng)调意象和(hé)直觉的功能(néng)。

　　同时(shí)，象征主义诗(shī)歌流派为意(yì)象派开创了新诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性(xìng)，给(gěi)意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意象(xiàng)派诗人大(dà)多经历(lì)了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上意(yì)象派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意(yì)象派不满意(yì)象征主义(yì)要通过(guò)猜谜形式去寻(xún)找意(yì)象(xiàng)背后的(de)隐喻暗(àn)示和(hé)象征(zhēng)意义，不(bù)满足(zú)于去(qù)寻找表象与思(sī)想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而(ér)要(yào)让诗意在表象的描述中，一刹那(nà)间地体(tǐ)现出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜明的形象去约(yuē)束感情，不加说教、抽(chōu)象抒(shū)情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练(liàn)、形象鲜(xiān)明。

　　往往(wǎng)一首诗(shī)只有一个意象或几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意象，两(liǎng)者都以意象为“客(kè)观对应(yīng)物(wù)”，但(dàn)象(xiàng)征主义把意(yì)象当做(zuò)符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向实在世(shì)界(jiè)”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自然而然地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在(zài)形式(shì)看，意象派受日本俳句(jù)和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是(shì)从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天(tiān)，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清(qīng)响(xiǎng)，又归于平(píng)静(jìng)，具有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无声，声响冲(chōng)破(pò)了(le)以前的凝(níng)固、寂静，传(chuán)达出世(shì)界宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌内涵(hán)的直(zhí)觉读(dú)解令(lìng)意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的(de)最后一位诗人(rén)小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去父母(mǔ)，四(sì)处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一种(zhǒng)幽默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱小(xiǎo)者中(zhōng)有一丝(sī)自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小(xiǎo)麻雀(què)”，意象简洁而含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有(yǒu)利爪(zhǎo)的(de)鹰，会自己觅(mì)食(shí)，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到(dào)人世温暖，同(tóng)病相怜之情(qíng)瞬(shùn)间(jiān)体(tǐ)现了出来。

　　他的(de)仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说青蛙才(cái)是真正(zhèng)超(chāo)脱的(de)，没理性(xìng)的(de)，而陶(táo)渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山(shān)来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人生。

　　意(yì)象(xiàng)派诗人进一(yī)步(bù)发现日本(běn)俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在(zài)他们(men)看来(lái)，中国(guó)诗是组合的图画(huà)。

　　中国的(de)古诗完全浸润(rùn)在意(yì)象之中，是纯(chún)粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径(jìng)人(rén)踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王(wáng)维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西(xī)下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗(shī)歌完(wán)全(quán)由(yóu)意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗(shī)，犹(yóu)如(rú)一销伏(fú)幅(fú)挂于眼(yǎn)前(qián)的图画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代(dài)诗人(rén)的这种表现意象而不加(jiā)评价的诗风(fēng)，正与意象派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞(páng)德从汉语文学(xué)的描写(xiě)性特征(zhēng)中，看到了一种语言(yán)与(yǔ)意(yì)象(xiàng)的魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字(zì)，以示(shì)某种神秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出英文诗创作(zuò)中也应(yīng)该力图将全(quán)诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术特征主要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要求(qiú)诗歌直接呈现能(néng)传(chuán)达情意的(de)意象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘(huì)画的手法表现(xiàn)意象，反(fǎn)对音(yīn)乐性(xìng)和神秘性的(de)抒情诗，提出(chū)“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象(xiàng)诗的定义为：“意象(xiàng)是(shì)在一(yī)瞬间呈现出的理(lǐ)性和(hé)感(gǎn)情的复合体。

　　”如(rú)中国著名的仅有一(yī)个(gè)字(zì)的现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满了不可(kě)解的(de)漩涡(wō)纹，/这就(jiù)是我的心被(bèi)磨钝了的(de)表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的(de)表(biǎo)面”等意象(xiàng)的(de)显示中，瞬间传(chuán)递出只可意会、不能(néng)言传的诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象层递(dì)：按照事(shì)物发(fā)展的客观(guān)规律，有条(tiáo)理，有(yǒu)层次(cì)地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下(xià)，天(tiān)似穹庐(lú)，笼盖(gài)四野。

　　天(tiān)苍苍、野(yě)茫茫(máng)，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空到大地(dì)，意(yì)象(xiàng)鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们(men)这极(jí)不自然的一(yī)派，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我(wǒ)见过他们和(hé)邋遢的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听(tīng)过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在(zài)湖里游(yóu)，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的(de)，鱼(yú)在水(shuǐ)中(zhōng)自由遨游(yóu)，无拘(jū)无(wú)束，压根儿没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人一(yī)起，不(bù)文雅地大(dà)笑；看(kàn)着自由生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不(bù)自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次(cì)分明的对(duì)比(bǐ)中，对那些自(zì)诩为(wèi)高(gāo)贵典雅、派头十足然而却是矫(jiǎo)揉(róu)造(zào)作的(de)文人，发起(qǐ)了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中(zhōng)自(zì)由漫游的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律(lǜ)而(ér)自由(yóu)创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有(yǒu)相同(tóng)本质涵(hán)义的(de)意象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻(yù)等关系(xì)。

　　如休姆的《码(mǎ)头之(zhī)上》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索间(jiān)缠住了(le)身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可企(qǐ)即(jí)，/其实只是个(gè)球，/孩子玩(wán)过(guò)后忘在(zài)那(nà)里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的(de)气球意象叠印起来(lái)，以(yǐ)月亮(liàng)象征现代人和现(xiàn)代生(shēng)活(huó)，与带有修饰含义的气(qì)球意象叠加(jiā)以(yǐ)后，及其(qí)月亮被缠绕(rào)在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤(gū)寂的情感(gǎn)油然而(ér)生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树(shù)进入了(le)我(wǒ)的(de)双手，/树液升(shēng)上我(wǒ)的(de)双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛如(rú)臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是(shì)青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在(zài)世界看来这(zhè)全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象(xiàng)，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以(yǐ)青(qīng)苔、紫(zǐ)罗一声不吭的意思是什么，一声不吭的意思和造句(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是(shì)少女和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春美丽，像(xiàng)绿树一样充满生(shēng)机，这(zhè)一切(qiè)滋润(rùn)着(zhe)“我”的成长和生命历程，尽管(guǎn)这些在世(shì)俗者看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中(zhōng)，我(wǒ)们(men)体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿树(shù)般的(de)生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时间(jiān)，空间的两(liǎng)个可见意象(xiàng)并(bìng)列在一起，借(jiè)以启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个(gè)可见意象的组合(hé)，可以(yǐ)称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个(gè)与(yǔ)两(liǎng)者(zhě)都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发(fā)的情感情绪已(yǐ)脱离了其中的某一(yī)意(yì)象(xiàng)含(hán)义，而具有一种全新的感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长江(jiāng)滚滚来(lái)”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经转化为(wèi)除旧布新走向未(wèi)来的(de)含义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意(yì)象派诗歌的(de)里程碑式作(zuò)品《在(zài)一个地(dì)铁车站》： 人(rén)群中这些面(miàn)孔幽一声不吭的意思是什么，一声不吭的意思和造句灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两个(gè)意象，人(rén)群中的(de)脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣(bàn)并置在(zài)一起(qǐ)，这完全(quán)是(shì)在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意(yì)象，写(xiě)出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间(jiān)的(de)内心感受(shòu)。

　　在(zài)地(dì)铁车站的密密麻麻的人群(qún)中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走(zǒu)过，整(zhěng)个气(qì)氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从而感受到(dào)一些活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都(dōu)市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单(dān)调的生(shēng)活(huó)现(xiàn)实，同时又展示了心灵(líng)对自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的(de)语言简洁明了，不用没有意义的形(xíng)容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边(biān)，反对卖弄词(cí)藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳(yáng)。

　　”其中(zhōng)虽不免误译(yì)，但(dàn)语言的简洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如(rú)美国著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍(bàng)着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普通人(rén)对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活的向(xiàng)往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌被许多(duō)家(jiā)庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注(zhù)重意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的(de)思想情感融成(chéng)一(yī)体。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐(lè)性(xìng)写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时(shí)性的、起(qǐ)催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不(bù)押韵，中国诗通过(guò)汉学家(jiā)逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗(shī)不讲规则，接近自由体诗。

　　他们(men)主张(zhāng)诗歌音(yīn)乐性要(yào)自然，要注重事物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广(guǎng)自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种(zhǒng)形(xíng)式：其一是(shì)主观意象；其二是客观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意(yì)象派(pài)，以艾米(mǐ)、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特(tè)尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作(zuò)了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝(níng)在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅(fú)美丽(lì)的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原(yuán)则(zé)下(xià)，更强(qiáng)调诗歌(gē)的动感和活(huó)力，认为：“意象不(bù)是(shì)观点，而是放亮(liàng)的一个节或一(yī)个团，它是我(wǒ)能够而(ér)且可(kě)能必须(xū)称(chēng)之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作上追求多(duō)意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学观念和(hé)艺术风格虽然各有(yǒu)差(chà)异，但他们(men)在(zài)创作(zuò)上却形成了(le)某些(xiē)一(yī)致的倾向。

　　无(wú)论是庞(páng)德(dé)、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感(gǎn)伤、苦闷(mèn)和充满希望的(de)情调。

　　意象(xiàng)派诗(shī)短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对(duì)概念(niàn)，是(shì)就多种事物抽出(chū)其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综合而(ér)成一个新的概念(niàn)，此一概念就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言(yán)，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形(xíng)成是(shì)经过长期持(chí)续演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的(de)特质都在于尝试打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿自然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由(yóu)抽象(xiàng)观念衍生的各种形式(shì)，成为二十世纪最(zuì)流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和(hé)想象力为创作的出发(fā)点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性的表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将造形和色彩加以(yǐ)综(zōng)合、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈(chéng)现出来的纯(chún)粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为(wèi)出发点，经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发(fā)展出(chū)来。

　　其特色为(wèi)带有几何(hé)学的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为出发(fā)点，经野兽派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝(lán)骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第七号习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代(dài)表画家，在平面上把横(héng)线和竖线加(jiā)以结合，形成(chéng)直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时(shí)也用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美(měi)术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导(dǎo)者，也(yě)是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形(xíng)与黑(hēi)色(sè)长方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和(hé)谐造成独特的几何风格(gé)，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手法，创作(zuò)了许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩，纸(zhǐ)裱在(zài)卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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