抽象派和(hé)意(yì)象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象派的区(qū)别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是(shì)就多种(zhǒng)事(shì)物抽(chōu)出(chū)其共通之点，加以综合而(ér)成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形象地(dì)展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在诗行(xíng)中的。

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抽象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)的(de)区(qū)别是什(shén)么，抽象派和意象派的(de)区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的(de)意象形象地展现事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽象派代表画(huà)家有康(kāng)定斯(sī)基，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画(huà)家(jiā)等；

　　意象(xiàng)派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派(pài)是20世纪(jì)初最早出现的(de)现(xiàn)代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后(hòu)传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初(chū)是对当时诗坛文(wén)风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国(guó)文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)、维(wéi)多利亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说教(jiào)，只(zhǐ)是(shì)“对济慈和华兹华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以(yǐ)来(lái)非理性主义哲学思想在文学界影响的延(yán)伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆就直接(jiē)受(shòu)教于(yú)柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉(jué)主(zhǔ)义、生命(mìng)哲学全盘(pán)为意象(xiàng)派所(suǒ)接受，成为其主要的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据(jù)和哲学基础。

　　意象派诗特别(bié)强调意象和直觉的(de)功能。

　　同时，象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌流派为意象(xiàng)派开创(chuàng)了新诗创(chuàng)作新路(lù)，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音(yīn)乐性(xìng)，给意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象(xiàng)征(zhēng)诗(shī)歌创(chuàng)作，所以理论界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看(kàn)做象征主义的(de)分支(zhī)，实际上(shàng)意象(xiàng)派和象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本(běn)质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要通过(guò)猜谜(mí)形式去寻(xún)找意象背(bèi)后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义，不满(mǎn)足于去(qù)寻找表象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让诗(shī)意(yì)在表象的描(miáo)述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜明的形象(xiàng)去(qù)约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只(zhǐ)有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用(yòng)意象，两者都(dōu)以意象为(wèi)“客观对应物”，但象征(zhēng)主义(yì)把(bǎ)意象当做符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译(yì)的密码。

　　意(yì)象派则(zé)是“从象征(zhēng)符号(hào)走(zǒu)向实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然(rán)而然地(dì)体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意象(xiàng)派受日本(běn)俳句和中国古(gǔ)诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革(gé)新，首(shǒu)先是从(cóng)模(mó)仿学习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘象征永(yǒng)恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又(yòu)归于(yú)平静，具有宗教(jiào)的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝(níng)固、寂静(jìng)，传达出世(shì)界宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小林一(yī)茶，从小失去父(fù)母，四(sì)处(chù)流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同(tóng)情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者(zhě)中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成分叠罗汉暗示什么意思，为什么男生喜欢叠罗汉。

　　如《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀(ya)，没爹(diē)没娘的小麻(má)雀”，意(yì)象(xiàng)简洁而含义丰富(fù)。

　　麻(má)雀是小动物(wù)，不(bù)如有利爪的(de)鹰，会(huì)自己觅食，也不如(rú)家(jiā)禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到人世(shì)温暖，同病相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间(jiān)体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱(tuō)的(de)，没(méi)理性(xìng)的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一(yī)步发现日本俳(pái)句源于(yú)中国格律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们(men)看来(lái)，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的(de)古诗完全(quán)浸(jìn)润在意象之中，是(shì)纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西(xī)风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西下，断(duàn)肠(cháng)人在天(tiān)涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯(guàn)穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅(fú)挂于(yú)眼前(qián)的图画，情景(jǐng)交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐(táng)代(dài)诗(shī)人的(de)这(zhè)种表现意象而不加(jiā)评(píng)价的诗风(fēng)，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文学的描写性特(tè)征中(zhōng)，看到了一(yī)种语言(yán)与(yǔ)意象(xiàng)的魔力，从而产(chǎn)生对(duì)汉诗和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文(wén)诗(shī)创作(zuò)中也应(yīng)该力图(tú)将(jiāng)全诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗(shī)歌(gē)直(zhí)接呈(chéng)现能传达(dá)情意的(de)意象，以(yǐ)雕塑和绘画(huà)的手法表现意象(xiàng)，反对音(yīn)乐性(xìng)和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不(bù)要(yào)说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的(de)定义(yì)为：“意象是(shì)在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著(zhù)名(míng)的仅有一个字的(de)现代小(xiǎo)诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在(zài)一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米的(de)代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了(le)的表面”等(děng)意象的显示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传的(de)诗(shī)人对(duì)人到(dào)中年(nián)茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗(shī)的构成(chéng)方式(shì)主要(yào)有(yǒu)：1 意(yì)象层(céng)递：按照(zhào)事物发(fā)展的客(kè)观规律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍(cāng)、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空(kōng)到大(dà)地，意象鲜明(míng)，层次清晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这(zhè)派头十足的一代，/你们(men)这极(jí)不自(zì)然的一派，/我(wǒ)见过渔民(mín)在太阳下野餐(cān)，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属一起，/我见过(guò)他们微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不(bù)文(wén)雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是(shì)比你们(men)有福(fú)，/ 他们(men)就是比我有福，/岂(qǐ)不(bù)见(jiàn)鱼(yú)在湖(hú)里游，/压根儿没(méi)有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里(lǐ)，鱼是(shì)最(zuì)自由的，鱼(yú)在(zài)水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿(ér)没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次于(yú)鱼(yú)，他(tā)们在野(yě)外(wài)席(xí)地就(jiù)餐(cān)，同邋遢(tà)的(de)家人(rén)一起(qǐ)，不(bù)文雅地大(dà)笑；看着自由生活的渔(yú)民的(de)我(wǒ)又等而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这(zhè)“派头十(shí)足的一代(dài)”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对那(nà)些自诩(xǔ)为高(gāo)贵典雅、派头十(shí)足然而却是矫揉造作的文人(rén)，发(fā)起了(le)挑战，主(zhǔ)张现代(dài)诗(shī)人应当(dāng)像在(zài)水中自(zì)由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠(dié)加：将有相同本质涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙(miào)地(dì)叠(dié)合在(zài)一起，意(yì)象与(yǔ)意(yì)象(xiàng)之间构成修(xiū)饰(shì)、限定、比喻等关(guān)系(xì)。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码头(tóu)之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半(bàn)夜(yè)时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩(hái)子(zi)遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以月亮象(xiàng)征现代人和现代(dài)生活，与(yǔ)带有修饰含义(yì)的气球意象叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人(rén)的《少女(nǚ)》：“树进(jìn)入了我(wǒ)的(de)双手，/树液升上(shàng)我的(de)双臂。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的胸中往下长(zh叠罗汉暗示什么意思，为什么男生喜欢叠罗汉ǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你(nǐ)是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情(qíng)的象(xiàng)征(zhēng)，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树(shù)一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我(wǒ)”的成长和(hé)生命历(lì)程，尽管(guǎn)这(zhè)些在(zài)世俗(sú)者看来都是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意(yì)象(xiàng)的叠加中，我们体味到了紫罗(luó)兰般(bān)少女的美丽(lì)温柔(róu)、青苔(tái)绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空间的两个可(kě)见(jiàn)意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见(jiàn)意(yì)象(xiàng)的(de)组合(hé)，可(kě)以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它(tā)们(men)的联合使人获得了(le)一(yī)个(gè)与(yǔ)两者都(dōu)不(bù)同的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情感情绪(xù)已脱离了其中的某一(yī)意象含义(yì)，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国(guó)诗(shī)“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧(jiù)布新走向未来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅店月，人(rén)迹(jì)板桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤(gū)独的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿(sù)的(de)艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象(xiàng)派诗(shī)歌的里程碑(bēi)式作品《在一个(gè)地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝(zhī)条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意(yì)象，人群中的脸和黑色(sè)枝(zhī)条上的花瓣(bàn)并(bìng)置在一(yī)起，这完(wán)全是(shì)在匆(cōng)忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间意象，写出(chū)了诗人一(yī)瞬间的视觉(jué)印(yìn)象(xiàng)，一瞬(shùn)间的(de)内心(xīn)感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密麻麻的(de)人群中，诗人(rén)站立(lì)其间，过(guò)往(wǎng)的(de)行(xíng)人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和(hé)孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受到一些活力(lì)。

　　两(liǎng)个并置的意象映(yìng)入(rù)大(dà)脑，构(gòu)成(chéng)俗陋(lòu)与(yǔ)优(yōu)美(měi)，潮闷与清(qīng)新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都市人繁忙(máng)庸(yōng)碌的生(shēng)活，给人以一(yī)种(zhǒng)挤压(yā)感，描绘(huì)出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张动(dòng)荡、繁忙(máng)而又单调的生活现实(shí)，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的(de)语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性(xìng)的(de)花边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但(dàn)语言的简(jiǎn)洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色(sè)手(shǒu)推(tuī)车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普通人对(duì)中产阶级生活的向往一目(mù)了然地(dì)传达了出(chū)来，以至诗歌被许(xǔ)多(duō)家庭主妇(fù)背唱吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意象派诗(shī)歌注重意(yì)象组合的内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想(xiǎng)情(qíng)感融(róng)成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗(shī)，认为均匀的格律诗是等(děng)时(shí)性(xìng)的、起(qǐ)催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押(yā)韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐(lè)性要自然，要注(zhù)重(zhòng)事物内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起(qǐ)了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的(de)生(shēng)成可(kě)分为两种形式：其一是主观意象；其二是客(kè)观(guān)意象。

　　意象的表现形态可分为两(liǎng)种创作倾(qīng)向：其一为静(jìng)态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔为代(dài)表(biǎo)，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派(pài)风格，创作(zuò)了(le)许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景画诗。

　　如(rú)艾米(mǐ)的《环境》：“凝在(zài)枫(fēng)叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而在莲花(huā)中(zhōng)，/它却像泪(lèi)珠般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓(tíng)还是(shì)一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的(de)风景画幅(fú)。

　　其二是动(dòng)态(tài)意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发(fā)表了《漩(xuán)涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下(xià)，更强调诗歌(gē)的动感和活力，认为：“意象不是(shì)观(guān)点，而(ér)是放亮的一个节或一个(gè)团，它是我能(néng)够而且可能必(bì)须称之为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断(duàn)地(dì)涌(yǒng)进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流(liú)动性，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各(gè)有差异，但他们在(zài)创(chuàng)作上(shàng)却形成了某些一致(zhì)的(de)倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都表(biǎo)现一(yī)种感伤、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希望的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象」是「具(jù)象」的相对(duì)概念(niàn)，是就(jiù)多种事物抽出其(qí)共(gòng)通之点，加以(yǐ)综合而成一个(gè)新的概(gài)念，此(cǐ)一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含多种(zhǒng)流派(pài)，并(bìng)非某一个(gè)派别的(de)名称(chēng)：它的形成是经过长期持续演(yǎn)进而来的(de)。

　　但无论其派(pài)别如(rú)何，其共同的特质都在于尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模仿自然(rán)的(de)传统观念(niàn)。

　　1930年代(dài)和二次大战以后(hòu)，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十(shí)世(shì)纪最(zuì)流行、最(zuì)具特色的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和想(xiǎng)象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文学性、说明性的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅将造(zào)形和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画(huà)呈现出(chū)来的纯(chún)粹形(xíng)色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主(zhǔ)义、新造形(xíng)主义(yì)....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术(shù)理念为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表作(zuò)《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代(dài)表画家，在平面(miàn)上把横线(xiàn)和竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成直(zhí)角或长方(fāng)形(xíng)，并在其中安(ān)排(pái)红、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有时也用灰色(sè)，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导(dǎo)者，也是几何抽(chōu)象派画(huà)家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三(sān)角形(xíng)与黑色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画(huà)家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造(zào)成(chéng)独特的几何风格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂(chuí)直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画(huà)家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调和及抽(chōu)象的(de)手(shǒu)法，创作了(le)许(xǔ)多含有(yǒu)哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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