抽象派和(hé)意(yì)象派的区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意(yì)象派的区别在(zài)哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成(chéng)一(yī)个新(xīn)的概念(niàn)；意象派(pài)是要求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形象(xiàng)地(dì)展现事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中的。

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抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将诗(shī)人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表画家不(bù)同(tóng)：抽(chōu)象派代表画家(jiā)有康定斯(sī)基，抒(shū)情抽象派代表画(huà)家、蒙德里(lǐ)安(ān)，几何抽(chōu)象派代表画(huà)家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹(zī)拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派(pài)什(shén)么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早(zǎo)出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于(yú)英国(guó)，后传入美苏(sū)。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派的产生最初是对当时(shí)诗(shī)坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先(xiān)，在(zài)19世纪后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成(chéng)一体(tǐ)，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教，只是“对济(jì)慈(cí)和(hé)华兹华斯模仿(fǎng)的(de)模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗(shī)歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学(xué)思想在(zài)文学界影响的延(yán)伸(shēn)。

　　意(yì)象派(pài)的开创者(zhě)休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格(gé)森的直觉主义(yì)、生命哲学全盘为意象派(pài)所接(jiē)受，成为其主要的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象(xiàng)派诗特(tè)别强调意(yì)象(xiàng)和直觉的功能(néng)。

　　同时(shí)，象征主义(yì)诗歌(gē)流派为意象派开创了(le)新诗创作新路(lù)，尤其是诗(shī)的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大(dà)多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象(xiàng)派看(kàn)做象征(zhēng)主义的分支，实(shí)际上意象派和象(xiàng)征主义诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征(zhēng)主义(yì)要通过猜谜(mí)形式(shì)去寻(xún)找意(yì)象(xiàng)背后的隐喻暗示和象(xiàng)征意义(yì)，不满足于(yú)去寻找表象与思想之间的(de)神(shén)秘关系，而要(yào)让诗意在(zài)表(biǎo)象的描述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的形(xíng)象去约束(shù)感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个(gè)意(yì)象或几(jǐ)个意(yì)象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客观(guān)对应物”，但象征(zhēng)主义把(bǎ)意象当做符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻(yù)，使意象成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向(xiàng)实在(zài)世界”，把重点放在诗的(de)意危楼高百尺的危是什么意思，危楼高百尺的危是什么意思是危险还危楼高百尺的危是什么意思，危楼高百尺的危是什么意思是危险还是高是高象本身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在(zài)意象中，一瞬间中不(bù)假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌革新，首(shǒu)先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘(táng)，青蛙跃入(rù)，水清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗示春天，古池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具有宗教的空(kōng)静(jìng)哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声(shēng)胜无声(shēng)，声响冲(chōng)破了以前(qián)的(de)凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间(jiān)对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最(zuì)后(hòu)一位(wèi)诗人小林一茶(chá)，从小失去父母，四(sì)处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里来(lái)玩呀(ya)，没爹没(méi)娘(niáng)的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不(bù)如有(yǒu)利爪(zhǎo)的鹰，会自己(jǐ)觅食，也(yě)不如家禽(qín)，不(bù)愁(chóu)吃(chī)，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜(lián)之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙(wā)悠然(rán)见南山”，是说(shuō)青蛙才是真(zhēn)正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹(tàn)人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发现(xiàn)日本俳句源(yuán)于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合(hé)的图画。

　　中国(guó)的(de)古(gǔ)诗完全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家(jiā)，古道西(xī)风(fēng)瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断肠(cháng)人(rén)在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗(shī)，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼(yǎn)前的(de)图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐代诗人(rén)的这种表现意象而不加评价的诗(shī)风(fēng)，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从(cóng)汉语(yǔ)文学的描写性特征中，看到(dào)了一种语言与意象的魔力，从而产生(shēng)对汉诗(shī)和(hé)汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出(chū)汉语中(zhōng)的意象，提出英文诗(shī)创(chuàng)作中也应该力图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌(gē)直接(jiē)呈现能传达情意(yì)的意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性(xìng)的(de)抒情诗(shī)，提出“不(bù)要(yào)说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗的(de)定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和(hé)感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个(gè)字的(de)现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝(dùn)了(le)的(de)表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间(jiān)传递出(chū)只可意(yì)会、不能言传的诗人对(duì)人到中(zhōng)年茫(máng)然(rán)无奈的内(nèi)心(xīn)感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有：1 意象层(céng)递：按(àn)照事物发展(zhǎn)的客观(guān)规律，有条理(lǐ)，有层次地组(zǔ)合意象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜明(míng)，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一代，/你们这极(jí)不自然的(de)一派(pài)，/我(wǒ)见过渔(yú)民在太阳下野餐(cān)，/我见(jiàn)过(guò)他们和邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们(men)微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席地就(jiù)餐(cān)，同邋遢的家人一起，不文雅地(dì)大(dà)笑(xiào)；看(kàn)着自由生(shēng)活的渔民的我又等而次之，然而(ér)我却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不自然(rán)的一派(pài)”。

　　诗人在层(céng)次分明的(de)对(duì)比中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗(shī)人(rén)应(yīng)当(dāng)像(xiàng)在水(shuǐ)中(zhōng)自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而(ér)自由创作(zuò)。

　　2 意象(xiàng)叠加(jiā)：将有相同本质(zhì)涵(hán)义的意(yì)象，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在一起，意象与意象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的(de)《码头之上》：“静静的(de)码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮(liàng)在高(gāo)高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望(wàng)上去(qù)不可企即(jí)，/其(qí)实只(zhǐ)是个(gè)球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气(qì)球(qiú)意象叠印起来，以月亮象征(zhēng)现代人和现(xiàn)代生活，与(yǔ)带有修饰含义的气球(qiú)意象(xiàng)叠加(jiā)以后，及其月亮被(bèi)缠(chán)绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美(měi)受亵(xiè)渎(dú)，高(gāo)雅(yǎ)遭奚落，以及现代人(rén)的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂的(de)情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入(rù)了(le)我(wǒ)的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身(shēn)上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树”的意象，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰(shì)“树”。

　　显然，树(shù)的意象(xiàng)是(shì)少女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰(lán)一(yī)样青春美丽(lì)，像绿(lǜ)树一样充(chōng)满生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长和(hé)生命历程(chéng)，尽管(guǎn)这些在世俗者(zhě)看来都是(shì)些(xiē)无(wú)稽的蠢话。

　　在(zài)意(yì)象的叠(dié)加中，我们(men)体味到了紫罗(luó)兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的(de)两(liǎng)个可见意象并列在一起，借(jiè)以启发和引起别(bié)的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合，可以称为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得(dé)了(le)一个与(yǔ)两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的情感情绪已脱离(lí)了其中的某一意象(xiàng)含(hán)义，而具(jù)有一种全新的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的(de)意象已经转化(huà)为(wèi)除旧布新(xīn)走向(xiàng)未来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤(gū)独的游子(zi)远(yuǎn)行(xíng)他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里程碑式作品《在一(yī)个(gè)地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵(líng)般显现， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝条(tiáo)上(shàng)的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只(zhǐ)有(yǒu)两个意(yì)象(xiàng)，人群中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的行(xíng)走的人群中(zhōng)获(huò)得的瞬间意象，写出了诗人(rén)一瞬间(jiān)的(de)视觉印象(xiàng)，一瞬间(jiān)的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密(mì)密(mì)麻麻的人群中，诗(shī)人站(zhàn)立其间，过往的行(xíng)人迎面而来，匆匆忙忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽(lì)的面孔时隐时(shí)现，打破(pò)了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个危楼高百尺的危是什么意思，危楼高百尺的危是什么意思是危险还是高并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活(huó)，给人以一种挤压感(gǎn)，描绘出现代(dài)人内(nèi)心的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而(ér)又单(dān)调的生(shēng)活现实，同(tóng)时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对(duì)自(zì)然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言(yán)简洁明了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰性(xìng)的花边(biān)，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译(yì)李(lǐ)白《古风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的简洁明快也可(kě)见一斑(bān)。

　　再如美国著(zhù)名意(yì)象派诗人威廉斯的(de)《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶(jīng)亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级生(shēng)活(huó)的(de)向(xiàng)往(wǎng)一(yī)目了然地传达了出(chū)来，以(yǐ)至诗(shī)歌(gē)被许多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗(shī)歌注重意象组合(hé)的内在韵律与节(jié)奏，将意象与(yǔ)所(suǒ)蕴含的思想情感(gǎn)融(róng)成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律诗是(shì)等时性(xìng)的(de)、起催眠作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象派发(fā)现日本诗不(bù)押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐(lè)性要(yào)自然，要(yào)注重事物(wù)内在的韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这在英(yīng)语国家(jiā)中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为(wèi)两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其二是客(kè)观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的表现形态(tài)可分(fēn)为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派风格(gé)，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意象宁静(jìng)美(měi)丽(lì)，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶(yè)赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志新(xīn)创立的“漩涡派(pài)”的诞生(shēng)。

　　庞德(dé)主张在(zài)意象诗歌原(yuán)则(zé)下，更强调(diào)诗歌(gē)的(de)动感和活力(lì)，认为：“意象不(bù)是观(guān)点，而是放(fàng)亮(liàng)的一个节或一个团，它是我能(néng)够而(ér)且可能必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东(dōng)西，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的(de)流动性，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复杂效(xiào)果。

　　 意象(xiàng)派(pài)作家的美学观念和(hé)艺术风格虽(suī)然各有差(chà)异，但(dàn)他们(men)在创作上却形成了某些(xiē)一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗都表(biǎo)现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满(mǎn)希(xī)望的情(qíng)调(diào)。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就多种事物(wù)抽(chōu)出(chū)其共(gòng)通之点，加以综合而成一个新的(de)概念，此一概(gài)念(niàn)就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指(zhǐ)二(èr)十世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘(huì)画(huà)风格(gé)而(ér)言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续(xù)演进(jìn)而来的。

　　但无论(lùn)其派(pài)别如何，其共同的特(tè)质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿(fǎng)自然(rán)的传统(tǒng)观念。

　　1930年代(dài)和二(èr)次(cì)大战以后，由抽象观念衍生的各种形(xíng)式，成(chéng)为二十世(shì)纪(jì)最流行、最具特(tè)色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想象力为创(chuàng)作的(de)出发点(diǎn)，排斥(chì)任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法(fǎ)，仅(jǐn)将(jiāng)造(zào)形(xíng)和(hé)色彩加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因(yīn)此抽象绘(huì)画呈现出(chū)来的纯(chún)粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋(qū)势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发点，经立(lì)体主(zhǔ)义(yì)、构成主(zhǔ)义、新造形(xíng)主义....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为带有几何学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有(yǒu)浪漫(màn)的(de)倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代(dài)表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾是(shì)德(dé)国表现(xiàn)主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构(gòu)成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平(píng)面上(shàng)把横线和竖线(xiàn)加以结合(hé)，形成直角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风格(gé)派(pài)（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代表作《黄(huáng)与蓝(lán)的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成(chéng)主(zhǔ)义倡(chàng)导者，也(yě)是(shì)几(jǐ)何抽象派画(huà)家，代表(biǎo)作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三(sān)角形与黑(hēi)色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音(yīn)乐(lè)式和谐造成(chéng)独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调(diào)和及(jí)抽象的(de)手(shǒu)法，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富(fù)稚(zhì)拙趣味的(de)作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术(shù)馆)

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