抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象(xiàng)派和(hé)意象派的(de)区别在(zài)哪是概念不同(tóng)：抽象派(pài)是(shì)就(jiù)多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而(ér)成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝(níng)炼(liàn)的(de)意象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪

　　意象派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确(què)、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼的意(yì)象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表画家有(yǒu)康(kāng)定(dìng)斯基，抒情抽象派代(dài)表画(huà)家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意(yì)象派代表画家有(yǒu)埃(āi)兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意(yì)象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪(jì)初最(zuì)早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于(yú)英(yīng)国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产(chǎn)生最初是(shì)对当(dāng)时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫主义(yì)结成一体，形(xíng)成(chéng)新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其(qí)基础(chǔ)上(shàng)演变(biàn)而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义(yì)、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无(wú)病(bìng)呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是“对(duì)济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地(dì)进(jìn)行诗歌(gē)创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流行，这是(shì)自叔(shū)本华以来(lái)非(fēi)理性主义哲学思想在(zài)文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象(xiàng)派(pài)所接受(shòu)，成(chéng)为其主要的理论睁渣依(yī)据和(hé)哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的(de)通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意象(xiàng)派以(yǐ)极(jí)大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也(yě)有人将意象派看做象征主义的分支，实(shí)际上意象(xiàng)派(pài)和象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本质(zhì)差异(yì)。

　　意象派不满意象征主义要(yào)通过猜谜形(xíng)式(shì)去寻(xún)找意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于去(qù)寻(xún)找表象与思想之间(jiān)的神秘关系(xì)，而要让诗(shī)意在(zài)表象的(de)描(miáo)述中，一(yī)刹那间地体谈恋爱期间所有的转账可以起诉吗，恋爱期间的转账超过多少要还现出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象(xiàng)派诗短小(xiǎo)、简练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为(wèi)“客(kè)观对应物”，但(dàn)象(xiàng)征主义把意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意象成为(wèi)一种(zhǒng)有待翻(fān)译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象派(pài)则是“从象征符号(hào)走向实在(zài)世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合在意(yì)象中，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象(xiàng)的内在形式(shì)看，意象派受日本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革(gé)新，首(shǒu)先是(shì)从模(mó)仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给(gěi)他们以极大影(yǐng)响(xiǎng)。

　　《古池塘》中(zhōng)“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春(chūn)天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳(ěr)的清响，又归(guī)于平(píng)静，具有宗教的(de)空静哲理，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬(shùn)间对(duì)诗歌内涵的直觉读解令(lìng)意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一(yī)茶(chá)，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱(ruò)小者中(zhōng)有(yǒu)一丝自嘲(cháo)成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小(xiǎo)动(dòng)物，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰，会自(zì)己觅食(shí)，也(yě)不(bù)如(rú)家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现(xiàn)了(le)出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙(wā)才是(shì)真(zhēn)正超脱(tuō)的(de)，没理性的(de)，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南(nán)山后回(huí)来也未(wèi)必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙(wā)见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗(shī)人(rén)进一步(bù)发现(xiàn)日本(běn)俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画(huà)。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在(zài)意象之中，是纯粹的(de)意象组合(hé)，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道西(xī)风(fēng)瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下(xià)，断(duàn)肠人(rén)在(zài)天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全(quán)由意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情(qíng)景(jǐng)交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这种表现意象而(ér)不加评(píng)价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞(páng)德从汉语文(wén)学的描写性(xìng)特征中(zhōng)，看(kàn)到了一种语言(yán)与意(yì)象(xiàng)的魔力，从而产(chǎn)生对汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神(shén)秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创作中也(yě)应该力图将(jiāng)全(quán)诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现出的鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要(yào)求诗(shī)歌直接(jiē)呈现(xiàn)能传达情意(yì)的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘画(huà)的手(shǒu)法(fǎ)表现意象，反对音乐(lè)性和神(shén)秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德(dé)概(gài)括意象诗(shī)的定义(yì)为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活(huó)的全(quán)部内涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无(wú)知的(de)溜(liū)冰者(zhě)，/划满了(le)不可解的漩涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的心被磨(mó)钝了的(de)表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹”“磨钝了(le)的表面”等意(谈恋爱期间所有的转账可以起诉吗，恋爱期间的转账超过多少要还yì)象的(de)显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递(dì)出(chū)只可(kě)意(yì)会、不能言传(chuán)的(de)诗人对人(rén)到中年茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式(shì)主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客(kè)观规律，有条理(lǐ)，有层(céng)次地(dì)组(zǔ)合意(yì)象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫(máng)，风吹(chuī)草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空到(dào)大地，意象鲜明，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野(yě)餐，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他们(men)微笑(xiào)时露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文(wén)雅的(de)大笑(xiào)。

　　/可我就(jiù)是比你们(men)有(yǒu)福，/ 他们(men)就是(shì)比谈恋爱期间所有的转账可以起诉吗，恋爱期间的转账超过多少要还我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他(tā)们(men)在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不(bù)文(wén)雅地大笑；看(kàn)着自(zì)由生(shēng)活的(de)渔(yú)民的我又等(děng)而次(cì)之，然而我却能看穿你们(men)这(zhè)“派(pài)头十足的(de)一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的(de)对比中，对那(nà)些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足(zú)然(rán)而(ér)却是矫揉造作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代诗(shī)人应(yīng)当(dāng)像(xiàng)在水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规(guī)旧(jiù)律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本(běn)质涵(hán)义(yì)的意(yì)象，巧妙(miào)地叠(dié)合在(zài)一起，意(yì)象与意象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等(děng)关系(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静(jìng)静的(de)码头(tóu)之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高(gāo)的桅(wéi)杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其实只是(shì)个球，/孩子玩(wán)过后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮(liàng)与被(bèi)孩(hái)子遗(yí)弃的气球意(yì)象(xiàng)叠印起来(lái)，以(yǐ)月亮象征现代人(rén)和(hé)现(xiàn)代生(shēng)活，与带(dài)有修饰含义的(de)气(qì)球意(yì)象叠加以后，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一(yī)刹那间美(měi)受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的(de)《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液(yè)升上我的(de)双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我(wǒ)的胸中(zhōng)往下长，/树枝从(cóng)我身上(shàng)长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠(dié)加和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青(qīng)苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然(rán)，树(shù)的意(yì)象是少女和(hé)爱情的(de)象(xiàng)征，像青苔(tái)紫罗兰(lán)一样青春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样充满(mǎn)生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世(shì)俗(sú)者看来(lái)都是些无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在意象的(de)叠加(jiā)中，我们(men)体味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可见意象并列在一(yī)起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可(kě)见意象的组合，可(kě)以称为一个视(shì)觉(jué)的和弦。

　　它们(men)的(de)联(lián)合使人获(huò)得(dé)了一个与两者都(dōu)不(bù)同(tóng)的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引(yǐn)发的情感(gǎn)情绪已(yǐ)脱(tuō)离了其中的某一(yī)意象含义，而具有一(yī)种全新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国(guó)诗(shī)“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶与(yǔ)江水的意象已经(jīng)转化为除旧布新走(zǒu)向未来的(de)含(hán)义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜(shuāng)”是表现孤独的游子远行他(tā)乡、早起晚宿(sù)的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑式作品(pǐn)《在一个(gè)地(dì)铁车(chē)站》： 人群(qún)中这些面(miàn)孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象(xiàng)，人(rén)群中的(de)脸和黑色(sè)枝条上的花瓣并置(zhì)在一起(qǐ)，这完(wán)全是在匆忙的(de)行走的人群中(zhōng)获得的瞬(shùn)间(jiān)意象，写(xiě)出了(le)诗人一(yī)瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车站的密(mì)密(mì)麻麻的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立其间，过往的行(xíng)人(rén)迎(yíng)面而(ér)来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从(cóng)身边(biān)走过(guò)，整个气氛阴森(sēn)潮湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和孩(hái)子(zi)苍白美(měi)丽的面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打破了(le)这(zhè)种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映入(rù)大脑(nǎo)，构成俗陋与优美(měi)，潮(cháo)闷与清新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了(le)心灵对自然美的(de)依恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌(gē)的语言简洁(jié)明了，不(bù)用没(méi)有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具(jù)有(yǒu)跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海(hǎi)的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁(jié)明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗人威廉(lián)斯的(de)《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行(xíng)，将美(měi)国(guó)普通人对(duì)中产(chǎn)阶(jiē)级(jí)生活的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注(zhù)重意(yì)象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将(jiāng)意象与所蕴(yùn)含的思想情感融成一体(tǐ)。

　　主张按(àn)语(yǔ)言(yán)的音乐(lè)性写诗，反对按(àn)固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性的、起催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿翻译，也就成了(le)自由体诗。

　　所以(yǐ)，意(yì)象派(pài)诗不讲(jiǎng)规则(zé)，接近自由体诗。

　　他(tā)们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律(lǜ)、节(jié)奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推(tuī)广自(zì)由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分为两(liǎng)种(zhǒng)形式(shì)：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其一为静态意(yì)象(xiàng)派，以艾米、奥(ào)尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立特(tè)尔(ěr)为代表(biǎo)，崇尚古典美(měi)，有浪漫派风格，创作(zuò)了许(xǔ)多雕塑(sù)诗、风(fēng)景画诗。

　　如(rú)艾(ài)米的(de)《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而(ér)在莲花(huā)中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽(lì)，犹如一幅(fú)美丽(lì)的风景画幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感(gǎn)和活力，认(rèn)为：“意象(xiàng)不(bù)是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或(huò)一个团，它(tā)是我能够而且可能必须称之为漩涡(wō)的(de)东西，通过(guò)它，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的(de)流动性(xìng)，创(chuàng)作上追(zhuī)求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风(fēng)格(gé)虽然各(gè)有差异，但他们(men)在创作上却形(xíng)成(chéng)了某(mǒu)些(xiē)一(yī)致的倾向。

　　无(wú)论是庞(páng)德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗(shī)都表(biǎo)现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概念，是就多(duō)种事物抽(chōu)出(chū)其(qí)共通之点，加(jiā)以(yǐ)综合(hé)而成(chéng)一个新的概念，此(cǐ)一(yī)概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛(fàn)指二(èr)十世纪(jì)想脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名(míng)称：它的形(xíng)成是经过长期持续演进而来(lái)的(de)。

　　但(dàn)无(wú)论其派(pài)别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为(wèi)二(èr)十(shí)世纪最流行、最具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象力(lì)为创作的(de)出(chū)发点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说明(míng)性的表(biǎo)现手法，仅将(jiāng)造(zào)形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈现出来的(de)纯粹形色，有(yǒu)类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主(zhǔ)义(yì)、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特色(sè)为带有几何学(xué)的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可(kě)以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派、表现主义发(fā)展出来(lái)，带有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父(fù)”，曾(céng)是德国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家(jiā)，在平面上(shàng)把横(héng)线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在(zài)其中安(ān)排红、黄、蓝三原色(sè)，但有(yǒu)时也(yě)用灰(huī)色，是荷兰风格(gé)派(pài)（deStijl）的主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导(dǎo)者，也(yě)是几何抽象派画家，代(dài)表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐(lè)式和谐造成独(dú)特的几何风(fēng)格，例如《绘(huì)图构成主(zhǔ)题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画(huà)廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)调(diào)和及抽象的手(shǒu)法，创(chuàng)作了许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣(qù)味的(de)作(zuò)品，例(lì)如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术(shù)馆)

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