抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什么(me)，抽象派和(hé)意象派(pài)的区别(bié)在哪是概念不同：抽象派是就多种事(shì)物抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加以(yǐ)综(zōng)合(hé)而成一(yī)个新的概(gài)念；意(yì)象派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意(yì)象形象(xiàng)地(dì)展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶化在(zài)诗(shī)行中(zhōng)的。

　　关于抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区(qū)别在哪以及抽象派和意象派(pài)的区(qū)别是(shì)什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别和(hé)联(lián)系(xì)，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪，抽象与意(yì)象的(de)区(qū)别，抽象艺术和意象艺(yì)术的(de)区(qū)别等问(wèn)题，小编将为你整理以(yǐ)下知(zhī)识：

抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的(de)思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代表画家有(yǒu)康(kāng)定(dìng)斯基(jī)，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃(āi)兹拉(lā)·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和意象派(pài)什么区(qū)别

　　意(yì)象派是20世纪初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代(dài)表人物(wù)有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意(yì)象派的产生(shēng)最初是对当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫(màn)主义(yì)结成(chéng)一体，形成(chéng)新浪漫主义(yì)。

　　意(yì)象派是在其基(jī)础上(shàng)演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理说(shuō)教，只是“对济慈和(hé)华兹华(huá)斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提(tí)出(chū)“反常规”“革新”地进(jìn)行(xíng)诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔本华以来(lái)非理性主义(yì)哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据(jù)和哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别(bié)强调意象和直(zhí)觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色(sè)彩及音(yīn)乐性，给意象派以(yǐ)极大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历了象征诗歌创(chuàng)作，所以(yǐ)理论界也(yě)有(yǒu)人将意象派看做(zuò)象征(zhēng)主义的分支，实(shí)际上意(yì)象派和象征主义诗(shī)歌(gē)有极大(dà)的(de)本(běn)质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要通过(guò)猜谜(mí)形式去寻找意(yì)象(xiàng)背(bèi)后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义(yì)，不满足于去(qù)寻找表(biǎo)象(xiàng)与思想之间的神秘关系(xì)，而要(yào)让诗意(yì)在表(biǎo)象的描述中，一(yī)刹(shā)那间(jiān)地(dì)体现出来(lái)。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派(pài)诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意(yì)象(xiàng)成(chéng)为(wèi)一种有待(dài)翻译的(de)密码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融合(hé)在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内(nèi)在形(xíng)式看，意象派受日本俳句(jù)和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗(shī)歌革新(xīn)，首先是(shì)从模仿学习日(rì)本俳(pái)句开始的。

　　日(rì)本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的清(qīng)响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的(de)空(kōng)静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声响冲破(pò)了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变(biàn)的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬(shùn)间(jiān)对(duì)诗歌(gē)内涵(hán)的直(zhí)觉读(dú)解(jiě)令(lìng)意象派诗人迷(mí)醉。

　　日(rì)本古典(diǎn)俳句(jù)的最(zuì)后一(yī)位诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他(tā)的(de)诗歌具有一种幽默(mò)感、同情(qíng)心，写弱小者中有一(yī)丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里(lǐ)来(lái)玩(wán)呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象(xiàng)简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会自己觅食，也不(bù)如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜之(zhī)情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青(qīng)蛙(wā)才是真(zhēn)正超脱的(de)，没理性的，而(ér)陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进(jìn)一步发现(xiàn)日本俳句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在(zài)意(yì)象之中(zhōng)，是纯粹(cuì)的意象组(zǔ)合(hé)，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使(shǐ)至塞(sāi)上》：“大漠孤(gū)烟直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流(liú)水(shuǐ)人(rén)家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗(shī)歌完(wán)全(quán)由意象主导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅(fú)挂于眼前的图(tú)画，情景交融(róng)，物(wù)与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗(shī)人的这种表现意(yì)象而不加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特(tè)征中，看到(dào)了一种语言与(yǔ)意(yì)象(xiàng)的魔力(lì)，从而(ér)产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张(zhāng)寻找出汉(hàn)语中的意象，提出(chū)英文诗创作中也应该力图(tú)将全(quán)诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中(zhōng)表现出的鲜明的(de)艺术特(tè)征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能(néng)传达情(qíng)意的(de)意(yì)象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对(duì)音(yīn)乐(lè)性和神秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而(ér)不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概括(kuò)意(yì)象诗的定(dìng)义为(wèi)：“意象是在一(yī)瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如(rú)中国著名的仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生(shēng)活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在(zài)一刹那(nà)间感悟到生(shēng)活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满了(le)不可解的漩(xuán)涡纹，/这(zhè)就是我(wǒ)的心(xīn)被磨钝了的(de)表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的显示(shì)中，瞬间(jiān)传(chuán)递出只可意会、不能言传的诗人对人到中(zhōng)年茫然无奈(nài)的内心(xīn)感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成(chéng)方(fāng)式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象(xiàng)层(céng)递：按照(zhào)事物发展的客(kè)观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到(dào)近(jìn)草、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层次(cì)清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这派头十足的一代，/你(nǐ)们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋(lā)遢的家属一起，/我(wǒ)见(jiàn)过他们微笑(xiào)时露(lù)出满口牙(yá)，/听过他们(men)不(bù)文(wén)雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比(bǐ)你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是(shì)比我有(yǒu)福，/岂不见鱼(yú)在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无(wú)束(shù)，压(yā)根(gēn)儿没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼(yú)的(de)渔民次于鱼，他(tā)们在(zài)野(yě)外席地就餐(cān)，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大(dà)笑；看着(zhe)自由生(shēng)活的渔民(mín)的(de)我又(yòu)等而(ér)次(cì)之，然而我却能看(kàn)穿(chuān)你们(men)这“派头十足的一代(dài)”“极(jí)不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的对比中(zhōng)，对那(nà)些自诩为高贵(guì)典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了(le)挑战，主(zhǔ)张现代诗人(rén)应当(dāng)像在(zài)水中自由漫(màn)游的(de)鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本质涵义(yì)的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象(xiàng)之(zhī)间构成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半(bàn)夜时(shí)分，/月亮在高高(gāo)的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它望上去(qù)不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠(dié)印起(qǐ)来，以月亮象征现代人和现代生活，与带(dài)有(yǒu)修饰含义的(de)气球意象(xiàng)叠(dié)加以(恒星年和回归年的区别通俗易懂的，恒星年和回归年的区别原因yǐ)后，及(jí)其(qí)月亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹(shā)那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的(de)忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的(de)情感油(yóu)然(rán)而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树(shù)进入了(le)我的双手，/树液(yè)升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下(xià)长，/树枝(zhī)从(cóng)我(wǒ)身(shēn)上长出(chū)，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树的意象是少女(nǚ)和(hé)爱情的象(xiàng)征，像青苔(tái)紫罗兰(lán)一(yī)样(yàng)青春美丽，像绿树(shù)一样(yàng)充满生机，这(zhè)一切滋润(rùn)着“我”的成长(zhǎng)和生命历(lì)程，尽管这些(xiē)在世俗者看来(lái)都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们体味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空间的(de)两个(gè)可见(jiàn)意象(xiàng)并列在一起，借以(yǐ)启发和引起别的(de)感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个(gè)可(kě)见意(yì)象的组合(hé)，可以称为一个(gè)视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合(hé)使人(rén)获得了(le)一个与两者都不同(tóng)的(de)意象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了(le)其(qí)中的某一意象含义，而具有一(yī)种全新的感受(shòu)。

　　如中国诗(shī)“无(wú)边落木萧萧下，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落(luò)叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是(shì)表现孤独的游子远行他(tā)乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意象派诗歌的里(lǐ)程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象(xiàng)，人群中的(de)脸和黑(hēi)色枝条上(shàng)的花瓣并置在一(yī)起，这完全(quán)是在(zài)匆忙的行走(zǒu)的人(rén)群中获得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一(yī)瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间(jiān)的(de)内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的(de)密密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆(cōng)匆忙忙从(cóng)身边走(zǒu)过，整个气(qì)氛(fēn)阴森潮湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和孩子苍白美丽(lì)的面孔(kǒng)时隐时现，打破了(le)这(zhè)种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一种愉(yú)快(kuài)的感(gǎn)觉，从而感受到一些活(huó)力。

　　两个并置的意(yì)象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清新(xīn)对比强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单调的生活现实，同(tóng)时又展示(shì)了心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意(yì)象派(pài)诗歌的(de)语言简洁明了(le)，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙(shā)乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽不免误(wù)译，但(dàn)语言的(de)简洁明快也(yě)可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美(měi)国(guó)著名意象派(pài)诗人威廉(lián)斯(sī)的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美(měi)国普通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活的向往(wǎng)一目了(le)然地传达了出来，以(yǐ)至(zhì)诗歌被(bèi)许多(duō)家(jiā)庭主(zhǔ)妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派(pài)诗歌注重(zhòng)意象组合的内在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的(de)思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐性(xìng)写诗，反对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时(shí)性的、起催眠作(zuò)用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派(pài)发现日本诗(shī)不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也(yě)就成了(le)自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐(lè)性要自然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一(yī)是主(zhǔ)观意象(xiàng)；其二是(shì)客观意象。

　　意(yì)象的表现形态可分为两种创作(zuò)倾向：其一(yī)为静(jìng)态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典美，有浪(làng)漫派风格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅(fú)美丽的(de)风景(jǐng)画幅(fú)。

　　其二(èr)是动态意象派，以(yǐ)庞德(dé)、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志(zhì)新创(chuàng)立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更(gèng)强(qiáng)调诗歌的(de)动感和活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一(yī)个节(jié)或一个团，它是我能(néng)够(gòu)而且可能必须(xū)称(chēng)之(zhī)为(wèi)漩涡的东西，通(tōng)过它，思想不断(duàn)地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求(qiú)意向(xiàng)的流(liú)动(dòng)性(xìng)，创作上追求多意象跳跃(yuè)的复(fù)杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们(men)在创(chuàng)作上却形成了(le)某些一(yī)致(zhì)的倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米，还(hái)是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意(yì)象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是就(jiù)多种事物抽出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念，此一(yī)概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱(tuō)离「模仿(fǎng)自(zì)然」的绘画风格而言，包含多恒星年和回归年的区别通俗易懂的，恒星年和回归年的区别原因(duō)种流派，并非某(mǒu)一个派别(bié)的名称：它的形成是经过长(zhǎng)期(qī)持续演进(jìn)而来恒星年和回归年的区别通俗易懂的，恒星年和回归年的区别原因(lái)的。

　　但无论(lùn)其派别如何，其共同的(de)特质都(dōu)在于尝试打破绘画必(bì)须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生的各种形式，成为二十世纪最流(liú)行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉(jué)和(hé)想象力为创作的出(chū)发点，排斥任何(hé)具有象征性(xìng)、文(wén)学性、说明(míng)性的表现手法，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯(chún)粹形(xíng)色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的(de)理论为出发点，经立(lì)体主义、构成主义、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发(fā)展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为(wèi)代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的(de)艺术理(lǐ)念为出(chū)发(fā)点，经野(yě)兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来(lái)，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾(céng)是德(dé)国表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第七号习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间(jiān)·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平面上(shàng)把横线和竖线加以结合，形成直(zhí)角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但(dàn)有时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代(dài)美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义(yì)倡(chàng)导者(zhě)，也是几何抽象派画(huà)家(jiā)，代(dài)表作《飞机(jī)起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三(sān)角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风格，例(lì)如(rú)《绘图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿(dùn)国家(jiā)画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手法，创(chuàng)作了许(xǔ)多含有哲(zhé)理性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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