抽(chōu)象派和(hé)意象派的区(qū)别是什么，抽象派(pài)和意(yì)象派的区别在哪是概念(niàn)不同：抽象(xiàng)派(pài)是(shì)就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综(zōng)合而成一个新(xīn)的概(gài)念(niàn)；意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感(gǎn)情(qíng)溶(róng)化在(zài)诗(shī)行中(zhōng)的。

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抽象(xiàng)派和意(yì)象派(pài)的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪

　　意象派(pài)是要(yào)求诗人以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展(zhǎn)现事物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表(biǎo)画(huà)家有康定斯(sī)基，抒情(qíng)抽(chōu)象派(pài)代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表(biǎo)画家(jiā)等；

　　意(yì)象派(pài)代表画(huà)家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派(pài)和意(yì)象派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪(jì)初最早出(chū)现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于(yú)英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是(shì)对(duì)当时诗坛文风的(de)一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征主义(yì)、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一(yī)体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础(chǔ)上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗(shī)歌(gē)，尤其是浪漫(màn)主义(yì)、维多利亚诗(shī)风(fēng)蜕(tuì)化成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是“对(duì)济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这是自叔本华以(yǐ)来非理性(xìng)主义哲学思(sī)想在文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格(gé)森的直觉主义、生命哲学(xué)全盘为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理(lǐ)论(lùn)睁渣(zhā)依(yī)据和哲学(xué)基础。

　　意(yì)象派诗特别强调意象和(hé)直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义诗歌流派为意(yì)象派开创了新诗(shī)创作(zuò)新路，尤其(qí)是诗的通(tōng)感、色彩及音(yīn)乐(lè)性，给意象派以(yǐ)极大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于意象派诗(shī)人大多经历(lì)了象征(zhēng)诗歌创(chuàng)作，所以(yǐ)理论界也有人将意象派(pài)看(kàn)做象征(zhēng)主义的(de)分(fēn)支，实际上意象派和象征主义(yì)诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意(yì)象派不满意象征主义(yì)要(yào)通(tōng)过猜谜形式(shì)去(qù)寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足于(yú)去寻找表象与思想之间的神秘关系(xì)，而要让(ràng)诗意在表象(xiàng)的(de)描述中(zhōng)，一(yī)刹(shā)那间地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜明的形象去(qù)约束感情，不加说教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两(liǎng)者都(dōu)以意象(xiàng)为(wèi)“客(kè)观对应物(wù)”，但(dàn)象征主义把意象当做符(fú)号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有(yǒu)待翻(fān)译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征符号走向实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即具(jù)象性(xìng)上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不(bù)假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的(de)内在形式看，意象派(pài)受日本俳句和中国(guó)古诗的(de)影响。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模(mó)仿学习日本俳句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（16许昌学院是一本还是二本分数线，许昌学院是一本还是二本院校44— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒(héng)，青蛙跃入(rù)，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具有宗教的(de)空静哲理，此地有声(shēng)胜无(wú)声，声响冲(chōng)破(pò)了以(yǐ)前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句(jù)中一瞬(shùn)间对(duì)诗歌内涵的(de)直觉读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一位(wèi)诗(shī)人(rén)小林(lín)一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去(qù)父母，四处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有一(yī)种幽默感、同情(qíng)心，写弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝(sī)自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没(méi)爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有(yǒu)利(lì)爪的鹰，会自己(jǐ)觅(mì)食，也(yě)不如家禽，不愁吃(chī)，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中得不到人(rén)世(shì)温(wēn)暖，同病相(xiāng)怜之情瞬间体(tǐ)现(xiàn)了出来。

　　他的(de)仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正(zhèng)超(chāo)脱的，没(méi)理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山(shān)后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山(shān)来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳(pái)句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完(wán)全浸润在意象(xiàng)之(zhī)中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗(zōng)元《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树(shù)昏(hūn)鸦，小桥流(liú)水(shuǐ)人家(jiā)，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全(quán)诗(shī)，犹如一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而(ér)不加评价的诗(shī)风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学(xué)的描写性特征中，看到了一种语言与意(yì)象的(de)魔力(lì)，从而产生对汉诗和(hé)汉字的魔力(lì)崇拜(bài)，长诗《诗(shī)章》中多处夹着汉字(zì)，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找出汉语中的(de)意象，提出英文诗创(chuàng)作中也(yě)应(yīng)该力(lì)图(tú)将全诗浸(jìn)润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在(zài)创(chuàng)作中表(biǎo)现出的鲜明的艺术(shù)特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情意(yì)的意象，以雕塑(sù)和绘画的手法(fǎ)表现意象(xiàng)，反对音乐性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要夹叙(xù)夹议”亏(kuī)早携(xié)，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意(yì)象诗的定义(yì)为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的(de)理性和(hé)感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个(gè)字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到生活的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心(xīn)被(bèi)磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面(miàn)”等意象的显示中，瞬(shùn)间传递(dì)出(chū)只可意会、不能(néng)言(yán)传的诗人(rén)对人到中年(nián)茫(máng)然无(wú)奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递：按(àn)照(zhào)事(shì)物(wù)发(fā)展(zhǎn)的客(kè)观(guān)规律，有条(tiáo)理，有(yǒu)层(céng)次地组合意象。

　　如中国(guó)诗(shī)《敕勒歌》：“许昌学院是一本还是二本分数线，许昌学院是一本还是二本院校敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近(jìn)草(cǎo)、从天空(kōng)到大地，意象鲜(xiān)明(míng)，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代(dài)，/你们(men)这(zhè)极不自然(rán)的一派，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家(jiā)属一起，/我(wǒ)见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们(men)有福，/ 他(tā)们(men)就(jiù)是比我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见鱼在湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘无束，压根(gēn)儿没(méi)有穿(chuān)衣服；捕鱼(yú)的渔民次(cì)于鱼，他们(men)在野外席地就餐，同(tóng)邋(lā)遢(tà)的家(jiā)人一起，不(bù)文(wén)雅地大笑(xiào)；看着自由生活的(de)渔(yú)民的(de)我又等而次之，然而我却能看穿(chuān)你(nǐ)们这“派头(tóu)十(shí)足的一代”“极不(bù)自(zì)然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比中，对(duì)那些(xiē)自诩为高贵典雅(yǎ)、派(pài)头十足然(rán)而(ér)却是矫揉造作的(de)文人，发起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应(yīng)当像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的(de)陈规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意象之间构成修(xiū)饰、限定(dìng)、比喻等关(guān)系(xì)。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静(jìng)的(de)码头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的(de)桅杆和(hé)绳索(suǒ)间(jiān)缠住了(le)身(shēn)，/挂在(zài)那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以月亮象征现代(dài)人(rén)和现代生活，与带有修(xiū)饰含义的气球意(yì)象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及(jí)其(qí)月亮被缠绕在(zài)桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代(dài)人的(de)忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入(rù)了(le)我的双(shuāng)手(shǒu)，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上长(zhǎng)出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加和(hé)修(xiū)饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠(dié)加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样充满生(shēng)机，这一切滋润着(zhe)“我(wǒ)”的(de)成长和生命历程，尽管这些在世俗者(zhě)看来都是些(xiē)无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们(men)体味(wèi)到(dào)了(le)紫罗兰般少(shǎo)女(nǚ)的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树(shù)般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空间的两(liǎng)个可见意(yì)象(xiàng)并列在一(yī)起，借(jiè)以启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见(jiàn许昌学院是一本还是二本分数线，许昌学院是一本还是二本院校)意象的组合，可以称为一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获得了一(yī)个与两者都不同的(de)意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引发的情(qíng)感(gǎn)情绪已(yǐ)脱(tuō)离了其中的某一意象含(hán)义，而(ér)具有一(yī)种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边(biān)落木(mù)萧(xiāo)萧(xiāo)下(xià)，不尽(jǐn)长江滚(gǔn)滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江水的意(yì)象(xiàng)已(yǐ)经转化为除旧布新走向(xiàng)未来的(de)含义(yì)；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远(yuǎn)行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作(zuò)为意(yì)象派诗歌的里程碑(bēi)式作(zuò)品《在一个地(dì)铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个(gè)意(yì)象(xiàng)，人(rén)群中的脸和(hé)黑色枝条(tiáo)上的(de)花瓣并置在(zài)一起，这(zhè)完全(quán)是在匆忙的行走(zǒu)的人群中获得的瞬(shùn)间意象，写(xiě)出了诗人(rén)一瞬(shùn)间的(de)视(shì)觉印(yìn)象(xiàng)，一瞬间(jiān)的内心(xīn)感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密麻(má)麻的(de)人(rén)群中(zhōng)，诗(shī)人站立其间，过往(wǎng)的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙(máng)从(cóng)身边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白(bái)美(měi)丽(lì)的面孔时(shí)隐时现(xiàn)，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一(yī)种愉快的感觉(jué)，从而感受到一些活(huó)力。

　　两个并置的(de)意象映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清新(xīn)对(duì)比强烈的画幅。

　　既(jì)表(biǎo)现了都(dōu)市人(rén)繁(fán)忙庸碌的(de)生(shēng)活(huó)，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙而又单(dān)调(diào)的(de)生(shēng)活现(xiàn)实，同时又展示了(le)心(xīn)灵对自然(rán)美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊(jīng)奇(qí)。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免(miǎn)误(wù)译，但语言的简洁明快(kuài)也(yě)可见一斑。

　　再如(rú)美国著名意象(xiàng)派诗(shī)人威(wēi)廉斯(sī)的《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被(bèi)雨淋(lín)得(dé)晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗(shī)行，将(jiāng)美国普通人对中(zhōng)产阶级(jí)生(shēng)活(huó)的向(xiàng)往一目(mù)了然地传达了(le)出来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意(yì)象组合的内在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含(hán)的思想情感融成一体(tǐ)。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音(yīn)步写诗(shī)，认为均(jūn)匀的格(gé)律诗是等(děng)时(shí)性的、起催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现(xiàn)日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字(zì)注释(shì)稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意象(xiàng)派诗(shī)不讲规则(zé)，接近(jìn)自由体诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌音乐性(xìng)要(yào)自然(rán)，要注重(zhòng)事物(wù)内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了(le)推广(guǎng)自由诗(shī)的作(zuò)用(yòng)。

　　 意(yì)象的生成可分为两种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其二是(shì)客观意(yì)象。

　　意象的(de)表(biǎo)现形态可分为(wèi)两种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静态意(yì)象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典美(měi)，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在(zài)莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽(lì)的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意(yì)象诗歌原(yuán)则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而是放亮的一(yī)个节或一个(gè)团，它是我(wǒ)能够而且可能必须(xū)称之为漩涡的(de)东西，通过它(tā)，思想不断地(dì)涌进涌出(chū)。

　　”追求(qiú)意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意(yì)象跳(tiào)跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术风格虽然(rán)各(gè)有差异(yì)，但(dàn)他们在创作上却形成了某些(xiē)一(yī)致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现(xiàn)一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的(de)相对概念，是(shì)就多种事物抽出(chū)其共通之(zhī)点，加以综合而成(chéng)一(yī)个新的概念，此一概(gài)念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象(xiàng)绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含多种流(liú)派(pài)，并非某一(yī)个派别(bié)的名称：它(tā)的形成是经过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何(hé)，其共同的特质都在(zài)于尝(cháng)试打破绘画必须模(mó)仿(fǎng)自然(rán)的传统观念。

　　1930年代(dài)和(hé)二次大战(zhàn)以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明(míng)性的表现手(shǒu)法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和色(sè)彩加以综(zōng)合、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的(de)发展趋势，大致可(kě)分(fēn)为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出发点(diǎn)，经立体主(zhǔ)义、构(gòu)成主(zhǔ)义(yì)、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有(yǒu)几何(hé)学的(de)倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念(niàn)为出发点，经野兽派(pài)、表现主义发展出(chū)来，带(dài)有(yǒu)浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派(pài)代表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚艺(yì)品收藏室(shì)）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平面上把横线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或长(zhǎng)方形，并在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原色(sè)，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风(fēng)格派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与(yǔ)蓝(lán)的(de)构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也(yě)是几何(hé)抽象派画家，代(dài)表作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青(qīng)色三角形与(yǔ)黑色(sè)长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用(yòng)色彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成独特的几何(hé)风格，例(lì)如《绘图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩(cǎi)调(diào)和及抽(chōu)象的手法(fǎ)，创作了(le)许(xǔ)多含有哲理(lǐ)性和(hé)富稚拙(zhuō)趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术(shù)馆）、《干(gàn)道与支(zhī)道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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