抽象派和(hé)意(yì)象派(pài)的区别(bié)是什么，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事(shì)物(wù)抽(chōu)出其共通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形象(xiàng)地展现事物(wù)，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情溶化在(zài)诗(shī)行中的。

　　关于抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别在哪以及抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意象派的区别和联系，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区别(bié)在(zài)哪，抽(chōu)象与意象的区别，抽(chōu)象艺术(shù)和意象艺(yì)术的区别等问题，小编将(jiāng)为你(nǐ)整(zhěng)理以(yǐ)下知(zhī)识：

抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意(yì)象派是(shì)要求诗人(rén)以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家(jiā)不同：抽象(xiàng)派代(dài)表画家有康定斯基，抒情(qíng)抽象派代(dài)表画家(jiā)、蒙(méng)德里(lǐ)安，几(jǐ)何抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表(biǎo)画家(jiā)有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意(yì)象派什么(me)区别

　　意象派(pài)是20世(shì)纪初最早出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成(chéng)于(yú)英国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初(chū)是对当(dāng)时诗坛文风(fēng)的(de)一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛，象征主(zhǔ)义(yì)、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主义结成(chéng)一(yī)体，形(xíng)成新(xīn)浪漫(màn)主义。

　　意象(xiàng)派是在其(qí)基础上演变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说(shuō)教，只是(shì)“对济慈和华(huá)兹(zī)华(huá)斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出(chū)“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏(bǎi)格森热流(liú)行(xíng)，这是自(zì)叔本(běn)华以来非理(lǐ)性主(zhǔ)义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的(de)开(kāi)创者(zhě)休姆就(jiù)直接受教于柏(bǎi)格森(sēn)。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所接受，成为其(qí)主(zhǔ)要的理论(lùn)睁(zhēng)渣依据和哲学(xué)基(jī)础。

　　意象派(pài)诗(shī)特别强调意(yì)象和直觉的功(gōng)能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流派为意象派开创了(le)新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐(lè)性，给(gěi)意象派以极大的(de)启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人(rén)将意象(xiàng)派看做(zuò)象征主义的分(fēn)支，实际上(shàng)意象派和象征主义诗歌(gē)有极(jí)大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义要通(tōng)过猜谜(mí)形式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足(zú)于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想之间的神秘关系(xì)，而(ér)要(yào)让诗(shī)意在表象的描(miáo)述(shù)中，一刹那间地体现出来。

俩人与两人的区别用哪个合适，小俩口还是小两口　　主张用鲜明的(de)形(xíng)象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简(jiǎn)练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或(huò)几个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两(liǎng)者都以(yǐ)意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种有待翻(fān)译的密码。

　　意象派(pài)则是(shì)“从象征符(fú)号走向实在世界”，把重点放在诗的意(yì)象(xiàng)本身(shēn)，即(jí)具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感(gǎn)和思想融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬(shùn)间中不假思索、自然(rán)而然(rán)地体现(xiàn)出来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意(yì)象的内(nèi)在形式(shì)看，意象派受日(rì)本俳句和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新(xīn)，首先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池(chí)塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示(shì)春天，古(gǔ)池(chí)塘(táng)象征永(yǒng)恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的清响，又归于平静，具(jù)有宗教的空静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声(shēng)响冲(chōng)破了以前的(de)凝(níng)固、寂静，传达(dá)出(chū)世(shì)界宇宙亘古不变(biàn)的禅意(yì)。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉读解令意象派诗人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的最(zuì)后一(yī)位(wèi)诗人(rén)小林一(yī)茶，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感(gǎn)、同情心，写弱小者中有一丝(sī)自(zì)嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不(bù)如家(jiā)禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世(shì)温(wēn)暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现(xiàn)了(le)出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳(jiā)句“青蛙悠然(rán)见南山(shān)”，是说青蛙才是真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的(de)超脱(tuō)是痛苦的，见南山后(hòu)回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)进一步(bù)发现(xiàn)日本(běn)俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗(shī)是(shì)组合的(de)图画(huà)。

　　中(zhōng)国的(de)古诗完全(quán)浸润在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹(cuì)的(de)意象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至(zhì)塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥(qiáo)流水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由(yóu)意(yì)象主导，贯(guàn)穿全(quán)诗，犹如一(yī)销伏(fú)幅挂于眼前的图画(huà)，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不(bù)加评(píng)价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特征(zhēng)中，看(kàn)到了一(yī)种语言与意(yì)象(xiàng)的魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉字(zì)的(de)魔力崇拜，长诗(shī)《诗章》中(zhōng)多处夹着(zhe)汉(hàn)字，以示(shì)某(mǒu)种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的意象，提(tí)出英文诗(shī)创作(zuò)中也(yě)应该力图(tú)将(jiāng)全诗浸润(rùn)在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创(chuàng)作中表现出(chū)的鲜明的(de)艺术(shù)特征主要(yào)有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意象(xiàng)派要求(qiú)诗歌直接(jiē)呈现能传(chuán)达情意的(de)意象，以雕塑和绘画(huà)的手(shǒu)法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早(zǎo)携(xié)，只展现(xiàn)而不(bù)加评(píng)论。

　　庞德(dé)概(gài)括意象诗的定义为(wèi)：“意(yì)象是(shì)在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的理性(xìng)和感情的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个字的(de)现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者(zhě)，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能言(yán)传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有：1 意(yì)象层递：按照事物(wù)发展的(de)客观规律，有条理，有层(céng)次地组合(hé)意(yì)象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山(shān)下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低(dī)见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们这极(jí)不自(zì)然的一(yī)派，/我见过渔民(mín)在(zài)太(tài)阳下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时(shí)露出满口牙，/听过他们不文雅的(de)大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就是(shì)比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨(áo)游，无拘无束，压根(gēn)儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在(zài)野外席地就餐(cān)，同邋遢的(de)家人一起(qǐ)，不(bù)文雅地大笑；看着(zhe)自(zì)由生活的渔民(mín)的我(wǒ)又等而次之，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头十(shí)足(zú)的一(yī)代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次(cì)分明的对(duì)比(bǐ)中，对那(nà)些自诩为(wèi)高贵典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造(zào)作的(de)文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应(yīng)当(dāng)像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而自由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的(de)意象，巧妙地叠合在(zài)一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之上，/半(bàn)夜时(shí)分，/月(yuè)亮(liàng)在高(gāo)高的(de)桅杆和绳索间缠(chán)住了身，/挂在那(nà)儿(ér)，/它(tā)望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里(lǐ)。

　　”将月亮与被(bèi)孩(hái)子遗弃的(de)气球意象叠印起来(lái)，以月亮(liàng)象征现代人和现代生活，与带(dài)有修(xiū)饰(shì)含义的气球意象叠加(jiā)以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早(zǎo)年(nián)恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升(shēng)上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的(de)胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青(qīng)苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔(tái)紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树(shù)一样(yàng)充(chōng)满生机，这一切(qiè)滋润着“我(wǒ)”的成长和生命历程，尽管这些在世俗(sú)者看来(lái)都(dōu)是些无稽(jī)的蠢话(huà)。

　　在意象的叠(dié)加(jiā)中，我们体(tǐ)味(wèi)到(dào)了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿(lǜ)树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可(kě)见意象并(bìng)列(liè)在一起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的组合，可以称为一(yī)个(gè)视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们(men)的联(lián)合使人获得了(le)一个(gè)与两者都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情(qíng)感情绪已(yǐ)脱(tuō)离(lí)了其中的某一(yī)意象含(hán)义，而具有(yǒu)一(yī)种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶(yè)与江水的意象已经转(zhuǎn)化为除(chú)旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独(dú)的(de)游子远行他乡、早(zǎo)起晚(wǎn)宿(sù)的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌(gē)的里程碑式作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上(shàng)的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意(yì)象，人群中的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣(bàn)并(b俩人与两人的区别用哪个合适，小俩口还是小两口ìng)置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的(de)瞬(shùn)间意象，写出了(le)诗人一瞬(shùn)间的视(shì)觉印象(xiàng)，一瞬间(jiān)的内(nèi)心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的(de)人群中，诗(shī)人站立其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆(cōng)匆忙忙(máng)从身边走(zǒu)过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷清(qīng)沉闷，给(gěi)人一(yī)种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受(shòu)到一(yī)些活力。

　　两个(gè)并置的(de)意象映入大脑，构(gòu)成俗陋(lòu)与优美(měi)，潮闷与清新对(duì)比强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁忙庸(yōng)碌的(de)生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又单调的(de)生(shēng)活现实，同时又展示了心灵对(duì)自然美的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意(yì)象派诗(shī)歌的语言简洁明了(le)，不(bù)用(yòng)没有意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰(shì)性的花边，反对卖弄(nòng)词(cí)藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风》中(zhōng)“惊沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海的(de)太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不免误译，但语言的简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再(zài)如(rú)美国著名意象派诗(shī)人威廉斯的《红色(sè)手推(tuī)车(chē)》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠/一辆(liàng)红色/小车(chē)/被雨(yǔ)淋得(dé)晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产(chǎn)阶(jiē)级生活的向(xiàng)往一目了(le)然地传达了出来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家庭主(zhǔ)妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含(hán)的思(sī)想情感融成(chéng)一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按固(gù)定音(yīn)步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现日本诗不(bù)押(yā)韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注(zhù)释稿翻译，也(yě)就成(chéng)了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗(shī)歌(gē)音乐性要(yào)自然(rán)，要注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的(de)生成(chéng)可分为两种形式：其一是主观意(yì)象；其二是客(kè)观意象。

　　意(yì)象的表现形态可分为两种(zhǒng)创作(zuò)倾(qīng)向(xiàng)：其一为静态意象派(pài)，以艾米(mǐ)、奥尔(ěr)丁(dīng)顿(dùn)、杜立特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚古(gǔ)典(diǎn)美，有浪漫(màn)派(pài)风格，创作(zuò)了(le)许多(duō)雕塑(sù)诗(shī)、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在(zài)枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪(lèi)珠般(bān)苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽(lì)的风(fēng)景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表(biǎo)了《漩(xuán)涡(wō)》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌原则下(xià)，更强调诗(shī)歌的动感和活(huó)力，认为：“意(yì)象不(bù)是观点，而是(shì)放亮的(de)一个节(jié)或一个团，它是(shì)我能够而且可能必须称之为漩涡的(de)东西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象(xiàng)跳(tiào)跃的复杂效(xiào)果(guǒ)。

　　 意(yì)象派作家的美学观念和艺术风格虽然各(gè)有差异(yì)，但(dàn)他们在创作上却形(xíng)成了某些一致(zhì)的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小(xiǎo)、清(qīng)新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就多种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综合而成(chéng)一个新的概念(niàn)，此(cǐ)一概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的(de)绘画风格(gé)而言，包含多(duō)种流(liú)派，并非某一个(gè)派(pài)别的名称：它的形成(chéng)是经过长期持续演(yǎn)进(jìn)而(ér)来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在于(yú)尝试打破绘画(huà)必须模仿自然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由(yóu)抽象观念(niàn)衍生(shēng)的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具特(tè)色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和想象力为(wèi)创作的出发点，排斥(chì)任何(hé)具有象征性、文学(xué)性、说明(míng)性的表现(xiàn)手(shǒu)法，仅将(jiāng)造(zào)形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因(yīn)此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类似于(yú)音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义、新造(zào)形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特色(sè)为带有几何学的(de)倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或(huò)称热(rè)的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺(yì)术理念为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派(pài)可(kě)以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派(pài)代表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾(céng)是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作(zuò)《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画(huà)家，在平面(miàn)上把(bǎ)横线(xiàn)和竖(shù)线加(jiā)以结合，形成直角或(huò)长方形(xíng)，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理(lǐ)论和音乐(lè)式和(hé)谐造成独(dú)特的(de)几(jǐ)何风格，例(lì)如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士(shì)画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许(xǔ)多(duō)含(hán)有(yǒu)哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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