抽象派(pài)和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意(yì)象派(pài)的(de)区(qū)别在哪是概(gài)念不同：抽象派(pài)是就多种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求(qiú)诗人以准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意(yì)象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行(xíng)中的。

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抽象派和(hé)意象派(pài)的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意(yì)象派的区别在(zài)哪

　　意象派(pài)是要求诗人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的(de)思想感情溶(róng)化在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表画家有康定(dìng)斯基，抒情(qíng)抽(chōu)象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有(yǒu)埃兹拉(lā)·庞德。

抽(chōu)象派(pài)和意象派什么(me)区别

　　意象派(pài)是(shì)20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成(chéng)于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有：休(xiū)姆、庞德、艾(ài)米(mǐ)和(hé)叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的(de)一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主(zhǔ)义与浪漫主义结成(chéng)一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其(qí)基(jī)础上演变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意象派(pài)提出“反常规”“革新”地进行诗(shī)歌(gē)创作(zuò)的(de)主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热(rè)流行，这是自(zì)叔本华以来非理性主义哲(zhé)学(xué)思想在(zài)文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休(xiū)姆就(jiù)直接(jiē)受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘为(wèi)意(yì)象派所接受(shòu)，成为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据和哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象(xiàng)派诗特别强(qiáng)调意(yì)象和(hé)直觉的功能(néng)。

　　同时，象征主义诗歌(gē)流派为(wèi)意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通(tōng)感(gǎn)、色彩及音乐(lè)性，给(gěi)意象派(pài)以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多(duō)经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的分(fēn)支，实际上意象派和(hé)象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本(běn)质差(chà)异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通过猜(cāi)谜形(xíng)式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足(zú)于去(qù)寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明的(de)形象去约束(shù)感情，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首(shǒu)诗(shī)只有一个(gè)意(yì)象或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意(yì)象当(dāng)做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走(zǒu)向实在(zài)世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在意(yì)象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象的(de)内在形式看，意象(xiàng)派受(shòu)日本(běn)俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从(cóng)模仿(fǎng)学习日(rì)本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于(yú)平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此(cǐ)地(dì)有(yǒu)声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固(gù)、寂静，传达(dá)出(chū)世界(jiè)宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一(yī)位诗(shī)人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻(má)雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没(méi)爹没(méi)娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不(bù)如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不(bù)愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗(shī)中(zhōng)得不到人世温(wēn)暖，同病相怜(lián)之(zhī)情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自(zì)己(jǐ)，感(gǎn)叹人生。

　　意(yì)象派诗人(rén)进一(yī)步发现日本俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹的(de)意(yì)象(xiàng)组合，如(rú)柳(liǔ)宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河(hé)落(luò)日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌完全由(yóu)意象(xiàng)主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的这种表现意象而不加评(píng)价的诗(shī)风，正与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学(xué)的描写性特征中，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔力，从(cóng)而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多处夹(jiā)着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴(yùn)，主张寻(xún)找(zhǎo)出汉(hàn)语中的意(yì)象，提出英文诗创(chuàng)作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中(zhōng)表现出(chū)的鲜明的艺(yì)术特征主(zhǔ)要(yào)有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派要求(qiú)诗歌直接呈现能传达(dá)情意(yì)的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画的手法表现意象，反对音(yīn)乐(lè)性和神(shén)秘性的抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评(píng)论。

　　庞(páng)德概括意象诗的定义为(wèi)：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的(de)漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬间传(chuán)递出只可意会、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成(chéng)方式主要有：1 意(yì)象层递：按照事物(wù)发(fā)展的客观规(guī)律，有条理，有层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层(céng)次(cì)清(qīng)晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的(de)一代，/你们这极(jí)不自(zì)然(rán)的(de)一派，/我见过渔民在太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过(guò)他们(men)微笑时露出满(mǎn)口牙，/听过他们(men)不文(wén)雅(yǎ)的(de)大笑(xiào)。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们(men)就是比(bǐ)我(wǒ)有(yǒu)福(fú)，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束(shù)，压根(gēn)儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔头发剪了后悔了大概多久能长回来，3天头发长10厘米秘诀民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外(wài)席(xí)地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人(rén)一起，不文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的(de)我又等而次之(zhī)，然而我却(què)能看(kàn)穿你们这“派头十(shí)足(zú)的(de)一代(dài)”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中，对(duì)那(nà)些(xiē)自诩为高贵(guì)典雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代(dài)诗(shī)人应当像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠合在一(yī)起，意(yì)象(xiàng)与意象之(zhī)间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实只是(shì)个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃(qì)的气球(qiú)意(yì)象叠(dié)印起来，以月亮象征现代人和现(xiàn)代生活(huó)，与带有修饰含(hán)义的气(qì)球(qiú)意象叠加以后，及(jí)其(qí)月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂(jì)的情(qíng)感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入了(le)我的双手(shǒu)，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树枝从我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界(jiè)看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以充(chōng)满(mǎn)生机(jī)的“树(shù)”的(de)意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象(xiàng)是(shì)少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗(luó)兰(lán)一样青春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我(wǒ)”的成长和(hé)生命历(lì)程(chéng)，尽管这些(xiē)在世俗(sú)者(zhě)看来都(dōu)是些(xiē)无稽的(de)蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意(yì)象并置(zhì)：把(bǎ)不同(tóng)时间，空间的两个(gè)可见意象并列在一起，借以启发和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合，可以(yǐ)称为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使(shǐ)人获得了一个与(yǔ)两者都不(bù)同的意象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并(bìng)置(zhì)，所引发(fā)的(de)情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而(ér)具有(yǒu)一种全(quán)新的感受。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无边落(luò)木萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶(yè)与江水的意象已经转化(huà)为除旧布(bù)新(xīn)走向(xiàng)未来(lái)的(de)含义(yì)；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜(shuāng)”是表现孤独(dú)的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的(de)艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派(pài)诗(shī)歌的里程碑式(shì)作(zuò)品《在(zài)一个地铁车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的(de)黑色枝(zhī)条上的许(xǔ)多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色(sè)枝条上(shàng)的花瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的行走的(de)人(rén)群中获(huò)得(dé)的(de)瞬间意(yì)象，写(xiě)出了(le)诗(shī)人一瞬间的视(shì)觉印(yìn)象，一瞬间的(de)内心感受(shòu)。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的(de)人群中，诗人(rén)站立其间，过往的行(xíng)人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整个(gè)气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉(chén)闷，给(gěi)人(rén)一(yī)种愉快(kuài)的感觉(jué)，从(cóng)而感受到(dào)一(yī)些活力。

　　两个并置的意(yì)象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌的(de)生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张(zhāng)动(dòng)荡、繁忙而(ér)又单调的生活(huó)现(xiàn)实，同时又(yòu)展示了(le)心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌(gē)的语言简洁明了(le)，不用没有意义(yì)的(de)形容(róng)词(cí)、修饰语(yǔ)，去掉(diào)装饰(shì)性(xìng)的花边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语言(yán)的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人(rén)对中产阶级生活的向往一目了然地(dì)传达了(le)出来，以至诗歌(gē)被(bèi)许(xǔ)多(duō)家(jiā)庭主妇背(bèi)唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意(yì)象组(zǔ)合的内在韵律(lǜ)与节奏(zòu)，将意象与所蕴含(hán)的(de)思想情感融成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性写诗，反对按固定音步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不(bù)押(yā)韵，中国诗通过汉(hàn)学家(jiā)逐(zhú)字注释(shì)稿翻译(yì)，也(yě)就成了自由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他(tā)们主张诗(shī)歌(gē)音乐(lè)性要自然，要注重(zhòng)事物内(nèi)在的韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意(yì)象的生成可分为两种形式(shì)：其一是主观意象；其(qí)二是客观意象。

　　意象(xiàng)的(de)表(biǎo)现形态可分为两种创作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态意(yì)象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创作(zuò)了许多(duō)雕塑诗(shī)、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般(bān)苍(cāng)白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一(yī)片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落(luò)在(zài)水面(miàn)？”意(yì)象宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德(dé)、叶(yè)赛宁为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞(dà头发剪了后悔了大概多久能长回来，3天头发长10厘米秘诀n)生(shēng)。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下，更强(qiáng)调诗(shī)歌(gē)的动感和活(huó)力，认为：“意象不(bù)是观点，而是放(fàng)亮(liàng)的一(yī)个节(jié)或一个团，它是我能够而(ér)且(qiě)可能必须称之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美学观(guān)念和艺术风格虽然各有(yǒu)差异，但(dàn)他们在创作(zuò)上却形成了某些一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞(páng)德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意(yì)象派(pài)诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充(chōng)满(mǎn)希望的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概念，是(shì)就多种事物抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以(yǐ)综(zōng)合而成(chéng)一(yī)个新的概念，此一概(gài)念就(jiù)叫(jiào)做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自然」的绘(huì)画(huà)风(fēng)格而(ér)言，包含(hán)多种流派(pài)，并非某(mǒu)一(yī)个派(pài)别的名称：它的形(xíng)成是经过长期持续演进而(ér)来(lái)的。

　　但无论其派别如何，其共同的特(tè)质(zhì)都在于尝(cháng)试打破(pò)绘画必须模仿自(zì)然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各(gè)种形(xíng)式，成为二十世(shì)纪(jì)最流行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点，排斥任(rèn)何具有象征性、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法(fǎ)，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画呈现出(chū)来的(de)纯粹形色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋(qū)势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚的理论为出发点，经立体主(zhǔ)义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带(dài)有几(jǐ)何学的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画(huà)派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以(yǐ)高更的艺术(shù)理念为出发点，经(jīng)野兽派、表现主(zhǔ)义(yì)发展(zhǎn)出来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝(lán)骑士」的(de)领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏室(shì)）、《构成第七号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家，在平(píng)面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形(xíng)，并在其(qí)中安排红(hóng)、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也(yě)用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝(lán)的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家，代(dài)表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独(dú)特的(de)几何(hé)风(fēng)格，例(lì)如《绘图(tú)构(gòu)成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家(jiā)画廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作了许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣(qù)味(wèi)的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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