抽象派和(hé)意象派(pài)的区别(bié)是什(shén)么(me)，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区(qū)别在(zài)哪是概念不同：抽象派是(shì)就多(duō)种事(shì)物(wù)抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综合而成一个新的概念(niàn)；意(yì)象(xiàng)派(pài)是(shì)要(yào)求诗(shī)人以准确(què)、鲜明(míng)、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬息间的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和(hé)意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度(dù)凝炼的(de)意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画(huà)家有康定斯基(jī)，抒情(qíng)抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象(xiàng)派和意象派(pài)什么区(qū)别

　　意象派是(shì)20世(shì)纪初最早出(chū)现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆(mǔ)、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是(shì)对当时诗(shī)坛(tán)文(wén)风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义(yì)、唯(wéi)美主义与(yǔ)浪漫主义结成(chéng)一体(tǐ)，形成新浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派是在其基(jī)础(chǔ)上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫(màn)主(zhǔ)义(yì)、维多利亚诗风蜕化(huà)成无病(bìng)呻吟、多愁善(shàn)感和伦(lún)理说教，只是“对济慈和(hé)华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其(qí)意(yì)象派提出(chū)“反常规”“革(gé)新”地进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世(shì)纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这(zhè)是自叔本(běn)华以来(lái)非理(lǐ)性主义(yì)哲学(xué)思想在(zài)文(wén)学(xué)界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于(yú)柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所(suǒ)接受，成为其主(zhǔ)要的理论睁渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象和(hé)直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意(yì)象派开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发(fā)。

　　 由于意(yì)象(xiàng)派诗人大多经历(lì)了(le)象征诗(shī)歌创作(zuò)，所以理论界也有人将(jiāng)意象派看做象征(zhēng)主义(yì)的分支，实际上意象派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通过猜(cāi)谜形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背后的(de)隐喻暗示和象征意(yì)义，不(bù)满足于去寻找表象与思想之(zhī)间的神秘关(guān)系，而要让(ràng)诗意(yì)在(zài)表象的描述中，一(yī)刹那间地(dì)体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个意象(xiàng)或几个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者都(dōu)以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义把意象当做符号，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象派则是(shì)“从象征符号(hào)走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具(jù)象性上。

　　让情感和(hé)思想融(róng)合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬(shùn)间(jiān)中不(bù)假思索、自然而然(rán)地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派(pài)受日本俳(pái)句(jù)和中国(guó)古(gǔ)诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习日本俳句开始的(de)。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们(men)以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙(wā)跃(yuè)入，水清(qīng)响”，青蛙(wā)暗(àn)示(shì)春(chūn)天，古池塘(táng)象(xiàng)征永(yǒng)恒(héng)，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平(píng)静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声(shēng)响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读解(jiě)令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父(fù)母(mǔ)，四处(chù)流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同情(qíng)心，写弱小者中(zhōng)有一(yī)丝(sī)自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩(wán)呀，没爹没娘的(de)小麻雀(què)”，意(yì)象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不(bù)如家禽(qín)，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不(bù)到(dào)人(rén)世温暖，同病(bìng)相怜(lián)之情瞬(shùn)间体(tǐ)现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳(jiā)句“青蛙(wā)悠然(rán)见(jiàn)南(nán)山(shān)”，是说青蛙才是真正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明(míng)的(de)超脱是痛苦的(de)，见南山后回(huí)来也未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感叹(tàn)人(rén)生。

　　意(yì)象派诗(shī)人进一步发现日(rì)本俳(pái)句源于中(zhōng)国(guó)格律诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗(shī)是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意(yì)象(xiàng)之(zhī)中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗(zōng)元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树(shù)昏(hūn)鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人家，古道西(xī)风瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳(yáng)西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅(fú)挂(guà)于(yú)眼前的图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与(yǔ)神(shén)游(yóu)。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的(de)这(zhè)种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从(cóng)汉语文(wén)学的(de)描写性特征中(zhōng)，看到了一种语言(yán)与意象的魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗(shī)和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗(shī)章》中多处(chù)夹着汉字，以示(shì)某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语(yǔ)中的(de)意象，提(tí)出英(yīng)文诗(shī)创作中(zhōng)也应该(gāi)力(lì)图将全诗(shī)浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗(shī)歌在创作中(zhōng)表现出(chū)的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派(pài)要求诗歌直接(jiē)呈现能传达情意的意象，以雕塑和(hé)绘画(huà)的(de)手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和神秘性的(de)抒情诗，提出“不(bù)要(yào)说(shuō)”“不要夹叙(xù)夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定(dìng)义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬间呈现出的理性(xìng)和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那间感悟(wù)到生(shēng)活的全(quán)部内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米的(de)代(dài)表(biǎo)作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了(le)不可解(jiě)的漩(xuán)涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的心被(bèi)磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显示(shì)中(zhōng)，瞬间传(chuán)递出(chū)只(zhǐ)可意会、不能言(yán)传的(de)诗人对人到中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象(xiàng)层(céng)递：按照事物发展的客观规律，有(yǒu)条理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天(tiān)似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的一代，/你们(men)这极不自然的(de)一派，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢(tà)的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文雅的(de)大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就(jiù)是比我(wǒ)有福，/岂不(bù)见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压(yā)根儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他们在野外席地就(jiù)餐，同邋遢的(de)家(jiā)人(rén)一起，不文(wén)雅地大笑(xiào)；看着(zhe)自由生活(huó)的渔(yú)民(mín)的我又(yòu)等而次之，然而我却(què)能(néng)看(kàn)穿你们这“派头十(shí)足的一(yī)代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明(míng)的对比(bǐ)中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗人(rén)应当像(xiàng)在水中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将(jiāng)有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙地叠合在一起，意象(xiàng)与意象之间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时(shí)分，/月亮在高高(gāo)的(de)桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂(guà)在(zài)那儿，/它(tā)望上去不可企即(jí)，/其实(shí)只是(shì)个(gè)球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来(lái)，以月亮象征现(xiàn)代(dài)人和(hé)现代生活，与带有修饰(shì)含义的气球意象叠(dié)加以后，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索之(zhī)间(jiān)，一(yī)刹(shā)那(nà)间美受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代(dài)人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写(xiě)给早年恋(liàn)人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的(de)胸中往下(xià)长，/树枝(zhī)从我身(shēn)上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子(zi)，/而在世界(jiè)看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加(jiā)和修(xiū)饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加(jiā)和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少(shǎo)女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春(chūn)美(měi)丽，像绿(lǜ)树一样充满生机，这(zhè)一切滋润着“我(wǒ)”的成长(zhǎ贵妇膏晚上可以涂着睡觉吗，贵妇膏晚上用还是白天用ng)和生命(mìng)历(lì)程，尽管这些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠(dié)加中(zhōng)，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少(shǎo)女的美(měi)丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间，空间的两个可(kě)见意象(xiàng)并列在一起，借以(yǐ)启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象(xiàng)的(de)组合，可以称为一个视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它(tā)们的联合(hé)使人获得(dé)了一个与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象并(bìng)置，所引发的情感情绪(xù)已脱离了(le)其中的某一意象(xiàng)含义，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如(rú)中(zhōng)国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意象已经转化(huà)为除(chú)旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡(jī)声(shēng)茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤(gū)独的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰(jiān)辛(xīn)苦难(nán)。

　　庞德作为意(yì)象派诗歌的里程碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的(de)黑色枝条上的(de)许(xǔ)多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在(zài)一起，这完全(quán)是在匆忙的(de)行走(zǒu)的人群中获(huò)得的瞬间意象，写出(chū)了诗人(rén)一瞬间(jiān)的(de)视(shì)觉(jué)印象，一瞬间的内心感(gǎn)受(shòu)。贵妇膏晚上可以涂着睡觉吗，贵妇膏晚上用还是白天用p>

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻的(de)人群中，诗人(rén)站立(lì)其间，过往(wǎng)的(de)行人迎面(miàn)而来(lái)，匆匆忙(máng)忙(máng)从身边(biān)走过，整(zhěng)个气氛(fēn)阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子(zi)苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清(qīng)沉(chén)闷，给人(rén)一种愉快的感觉(jué)，从而感受(shòu)到(dào)一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与优美，潮闷(mèn)与清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一种挤压(yā)感，描绘出现代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁(fán)忙(máng)而又单调(diào)的生活(huó)现(xiàn)实，同时(shí)又展(zhǎn)示了心灵(líng)对(duì)自然美(měi)的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语言简洁明了(le)，不用没有意义的(de)形(xíng)容(róng)词(cí)、修饰语，去(qù)掉装饰性的花边，反对(duì)卖(mài)弄词(cí)藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但(dàn)语言的(de)简(jiǎn)洁明(míng)快也(yě)可见(jiàn)一斑。

　　再如(rú)美(měi)国(guó)著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人(rén)对(duì)中产阶(jiē)级生(shēng)活的向往(wǎng)一(yī)目了然地传(chuán)达(dá)了(le)出来，以至诗歌(gē)被(bèi)许多家庭主妇背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合的内在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含的(de)思想(xiǎng)情感融(róng)成一体。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐性写诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为均匀的(de)格(gé)律(lǜ)诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不(bù)押(yā)韵(yùn)，中国诗通(tōng)过汉学家逐字注释(shì)稿翻译，也就成(chéng)了(le)自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他(tā)们主张诗歌(gē)音乐性(xìng)要自然，要注(zhù)重事(shì)物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在(zài)英(yīng)语(yǔ)国家中起了推广自由(yóu)诗(shī)的作用。

　　 意象(xiàng)的生成(chéng)可分为两种形(xíng)式：其一是主观意象；其二是客观(guān)意(yì)象。

　　意(yì)象的(de)表现(xiàn)形态可(kě)分为(wèi)两(liǎng)种创作倾向：其一(yī)为(wèi)静态意象派，以(yǐ)艾(ài)米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在莲花中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片枫(fēng)叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态(tài)意(yì)象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗歌的(de)动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放(fàng)亮的一个节(jié)或(huò)一(yī)个团，它是我能够而(ér)且可能(néng)必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过它(tā)，思想不断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求意向(xiàng)的(de)流动(dòng)性，创作(zuò)上追求多(duō)意(yì)象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念和(hé)艺术(shù)风格虽然各(gè)有差异，但他们在创作上却(què)形成了某些一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无(wú)论是(shì)庞德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗(shī)短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综(zōng)合而成一个(gè)新的(de)概(gài)念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世(shì)纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言(yán)，包含多种流派，并(bìng)非某一个派别的名(míng)称(chēng)：它的形成是经(jīng)过长期持续(xù)演(yǎn)进而来(lái)的(de)。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的特质都在于(yú)尝(cháng)试打破绘画必须(xū)模仿(fǎng)自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生(shēng)的各(gè)种形式，成为(wèi)二(èr)十世纪(jì)最流(liú)行、最具特(tè)色(sè)的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是(shì)以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象力(lì)为创(chuàng)作的(de)出发点，排(pái)斥任(rèn)何具有(yǒu)象征(zhēng)性(xìng)、文(wén)学性、说明性的(de)表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋势，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经立体(tǐ)主义(yì)、构(gòu)成主义、新造形主义(yì)....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可(kě)以蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出(chū)发点，经野(yě)兽派、表现(xiàn)主义发展(zhǎn)出(chū)来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画(huà)之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构(gòu)成(chéng)第七(qī)号习(xí)作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间(jiān)·第599号(hào)》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表(biǎo)画(huà)家，在平(píng)面上把横线和竖(shù)线加以(yǐ)结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的(de)构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是(shì)几何(hé)抽象派画家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成(chéng)独特的几何风格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩调和(hé)及抽象的手法，创(chuàng)作了许多含有哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如(rú)：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道(dào)与支(zhī)道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆)

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