抽象派(pài)和意象派(pài)的(de)区别(bié)是什(shén)么，抽(chōu)象派和意象派(pài)的(de)区别在哪(nǎ)是概(gài)念不同：抽(chōu)象(xiàng)派是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意象派的(de)区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形象地展(zhǎn)现事物(wù)，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶(róng)化在诗(shī)行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽象派(pài)代(dài)表(biǎo)画(huà)家(jiā)有康定斯基，抒情(qíng)抽象(xiàng)派代表画家、蒙德(dé)里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家(jiā)有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派什么区别

　　意(yì)象派(pài)是20世纪初最早(zǎo)出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛(tán)文风的(de)一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期(qī)英(yīng)国文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫(màn)主义(yì)结成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维多(duō)利亚诗风蜕化成无(wú)病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说教，只是(shì)“对济慈(cí)和华兹华斯(sī)模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提出(chū)“反常规”“革新(xīn)”地(dì)进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次(cì)，20世纪初(chū)柏格森热流行，这(zhè)是(shì)自叔本华以来非理性主义(yì)哲学思想(xiǎng)在文学界影响(xiǎng)的延(yán)伸(shēn)。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命(mìng)哲学全盘(pán)为(wèi)意象派(pài)所(suǒ)接(jiē)受，成为其(qí)主(zhǔ)要的理论睁(zhēng)渣(zhā)依(yī)据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉(jué)的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗(shī)歌流(liú)派(pài)为意象派开(kāi)创(chuàng)了新诗(shī)创作(zuò)新路，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩(cǎi)及音乐性，给意象派以极(jí)大的(de)启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经(jīng)历了(le)象(xiàng)征诗歌(gē)创作，所以理论界也有人将意象(xiàng)派看(kàn)做象征主(zhǔ)义(yì)的(de)分支，实际上意象(xiàng)派(pài)和象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)诗歌(gē)有极大(dà)的本质差异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意象征主义(yì)要(yào)通过猜谜形式去寻找意象背(bèi)后的(de)隐喻(yù)暗示和象征意义，不满足于去寻(xún)找表象(xiàng)与(yǔ)思想之间的(de)神(shén)秘关系，而要让诗意(yì)在表象的描述(shù)中，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束感情(qíng)，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明(míng)。

　　往(wǎng)往一(yī)首诗只有一个意象或几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两(liǎng)者都(dōu)以意(yì)象为“客观(guān)对应物(wù)”，但(dàn)象征主义把意象当(dāng)做(zuò)符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗(àn)示(shì)、隐(yǐn)喻，使(shǐ)意象成为一种(zhǒng)有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则是“从(cóng)象(xiàng)征符号走向实在世界(jiè)”，把重点(diǎn)放(fàng)在(zài)诗的意(yì)象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情(qíng)感和思想融合在意象中，一(yī)瞬(shùn)间中不假思索、自(zì)然(rán)而然地体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意象派受日本俳句(jù)和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新(xīn)，首先是从模仿(fǎng)学习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以(yǐ)极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古池塘(táng)象(xiàng)征永恒(héng)，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归(guī)于平(píng)静，具有宗教的(de)空静哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日(rì)本(běn)古典(diǎn)俳句的(de)最后一(yī)位诗人小林一茶，从(cóng)小失(shī)去父(fù)母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感(gǎn)、同(tóng)情(qíng)心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到(dào)我这里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀(què)”，意象简洁而(ér)含义(yì)丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物，不(bù)如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖，同病(bìng)相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间(jiān)体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说(shuō)青蛙才是真正(zhèng)超(chāo)脱(tuō)的，没理性的，而陶(táo)渊明的超脱是痛(tòng)苦的，见南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲(cháo)讽(fěng)自己，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于(yú)中国格律(lǜ)诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中国诗(shī)是组合的图(tú)画。

　　中国的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在(zài)意象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆(yuán)。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小桥流(liú)水(shuǐ)人(rén)家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画(huà)，情(qíng)景交融(róng)，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国(guó)魏(wèi)晋唐代诗人的(de)这种表现意(yì)象(xiàng)而不加评价(jià)的诗(shī)风，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描(miáo)写(xiě)性特(tè)征中，看到了(le)一种(zhǒng)语(yǔ)言与意象的魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出(chū)汉语中的意(yì)象，提出英(yīng)文诗创作中也应该(gāi)力(lì)图将(jiāng)全诗(shī)浸(jìn)润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现(xiàn)出的鲜明的艺术特征主要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达(dá)情意的(de)意象，以(yǐ)雕塑和绘(huì)画的(de)手法表现(xiàn)意象，反对音乐性(xìng)和(hé)神秘性的抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加(jiā2l是多少毫升 2l是多少升)评论。

　　庞德概括(kuò)意(yì)象诗(shī)的定(dìng)义(yì)为：“意象是在一瞬间呈现出的(de)理性和(hé)感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间(jiān)感悟(wù)到生(shēng)活的(de)全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的(de)漩涡纹，/这就(jiù)是我的(de)心被(bèi)磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的(de)表面”等意(yì)象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能(néng)言(yán)传的诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主(zhǔ)要(yào)有：1 意象层(céng)递：按照事(shì)物发展的客观规律(lǜ)，有(yǒu)条理，有(yǒu)层次地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地(dì)，意(yì)象鲜(xiān)明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔(yú)民(mín)在太阳下野餐，/我见过他们和邋(lā)遢的家属一(yī)起，/我见过(guò)他(tā)们微笑时露出(chū)满口牙，/听过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可(kě)我就是(shì)比(bǐ)你(nǐ)们有福(fú)，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我有福(fú)，/岂不(bù)见(jiàn)鱼(yú)在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地大笑(xiào)；看着自由(yóu)生活(huó)的渔民的(de)我(wǒ)又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足(zú)的一代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自(zì)诩(xǔ)为(wèi)高(gāo)贵典雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造(zào)作的文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代(dài)诗人应(yīng)当(dāng)像在(zài)水中(zhōng)自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的陈规旧律而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相(xiāng)同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地(dì)叠合在一起(qǐ)，意(yì)象与意象(xiàng)之间(jiān)构成(chéng)修饰(shì)、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上(shàng)，/半(bàn)夜时(shí)分，/月亮(liàng)在(zài)高高的桅杆和绳(shéng)索间缠住(zhù)了(le)身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗(yí)弃的气球意象叠印(yìn)起(qǐ)来，以月(yuè)亮(liàng)象(xiàng)征(zhēng)现(xiàn)代人(rén)和现(xiàn)代(dài)生(shēng)活(huó)，与(yǔ)带有修饰含义的(de)气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索之(zhī)间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂(jì)的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德(dé)写(xiě)给早年(nián)恋人的《少女》：“树(shù)进入(rù)了我的双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中(zhōng)往(wǎng)下长，/树枝从我(wǒ)身(shēn)上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你(nǐ)是(shì)紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子，/而在世界看(kàn)来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树”的(de)意象，叠加(jiā)和(hé)修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然(rán)，树(shù)的意象(xiàng)是(shì)少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一(yī)样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿树一(yī)样充满生(shēng)机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世(shì)俗(sú)者看(kàn)来(lái)都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象的叠加中，我们(men)体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同(tóng)时间，空间的两个可见意象并列在一起(qǐ)，借(jiè)以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象(xiàng)的(de)组合，可以称为一个视觉的(de)和弦(xián)。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了一(yī)个与两者(zhě)都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所(suǒ)引(yǐn)发的情感情绪已脱离了(le)其中的某一(yī)意(yì)象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长(zhǎng)江(jiāng)滚滚来”，落(luò)叶与(yǔ)江水的意象已(yǐ)经(jīng)转化为除旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人群(qún)中这些面(miàn)孔幽灵般显(xiǎn)现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有(yǒu)两个(gè)意象，人群中2l是多少毫升 2l是多少升的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上的花瓣(bàn)并置在一起，这完全是在(zài)匆(cōng)忙的(de)行(xíng)走的人群中获(huò)得的(de)瞬间意象，写出(chū)了诗(shī)人一(yī)瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密(mì)麻麻(má)的人群(qún)中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过(guò)，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令人(rén)窒息(xī)。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人和孩子苍(cāng)白(bái)美丽的面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的感觉，从而(ér)感受到一些活(huó)力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生活(huó)，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心(xīn)的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张动荡、繁(fán)忙而又单调(diào)的生活现实，同(tóng)时又展示了(le)心灵对自然(rán)美的(de)依(yī)恋(liàn)与向往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意象派诗歌(gē)的语(yǔ)言简洁明了，不用没(méi)有意(yì)义(yì)的形容词、修(xiū)饰语，去掉装饰性的(de)花边，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有(yǒu)跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美(měi)国著名(míng)意(yì)象派(pài)诗人威廉(lián)斯的(de)《红色手(shǒu)推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几(jǐ)只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普通人(rén)对中产阶级生活的向往一目了然地传达(dá)了出来，以至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意(yì)象(xiàng)组(zǔ)合的内(nèi)在韵(yùn)律与节奏，将意象与所蕴含的(de)思想(xiǎng)情感融(róng)成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按语言的(de)音(yīn)乐(lè)性写(xiě)诗，反对按固定音(yīn)步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是(shì)等时性的、起催眠作(zuò)用(yòng)的(de)“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学(xué)家逐字注释稿翻(fān)译，也就成(chéng)了自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意象派(pài)诗(shī)不讲(jiǎng)规(guī)则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自然，要(yào)注重(zhòng)事物内在(zài)的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语国家(jiā)中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形(xíng)式：其(qí)一是主观意象(xiàng)；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态意象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露(lù)珠(zhū)闪闪发(fā)红，/而在莲花中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍白(bái)晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标(biāo)志新(xīn)创(chuàng)立的“漩(xuán)涡派”的(de)诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德(dé)主张在意象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而是放(fàng)亮的一个节或一个团(tuán)，它是(shì)我能(néng)够而且可(kě)能必须称之为漩涡的(de)东西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意(yì)向的流动性(xìng)，创作上追求多意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派(pài)作家的美学(xué)观念(niàn)和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在创作上却(què)形成了(le)某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗(shī)都(dōu)表(biǎo)现(xiàn)一种(zhǒng)感伤、苦闷和(hé)充满(mǎn)希望的(de)情(qíng)调。

　　意(yì)象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对(duì)概念，是(shì)就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而(ér)成一个(gè)新的概念，此一概(gài)念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离「模仿(fǎng)自然(rán)」的绘(huì)画风格而言，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某一个派(pài)别(bié)的名称：它(tā)的形(xíng)成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论其派别(bié)如何，其共同的特质都在于尝试打破绘(huì)画必须模仿自(zì)然的传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象(xiàng)观念衍生的各种(zhǒng)形(xíng)式，成为二十世纪最流(liú)行(xíng)、最具特色(sè)的(de)艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力(lì)为(wèi)创作的出发点(diǎn)，排斥任何(hé)具有象征性、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现手法(fǎ)，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯粹形色(sè)，有类似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致可(kě)分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理(lǐ)论为出发(fā)点(diǎn)，经(jīng)立体主义、构成主义、新造(zào)形主义....，而发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色为带(dài)有(yǒu)几何(hé)学的倾向。

　　这个画派(pài)可(kě)以蒙德(dé)里安(Mondrian)为(wèi)代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术(shù)理念为出发点，经野兽(shòu)派、表现(xiàn)主义发展出(chū)来，带(dài)有浪(làng)漫(màn)的倾向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代(dài)表(biǎo)画(huà)家(jiā) 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父(fù)”，曾是德国表(biǎo)现(xiàn)主义团体「蓝骑士(shì)」的领导者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河(hé)西发(fā)里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画家，在平面上(shàng)把横线(xiàn)和竖线加以结(jié)合，形成直角或长方(fāng)形(xíng)，并在其(qí)中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三(sān)原色，但有时也(yě)用灰色，是(shì)荷(hé)兰风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何(hé)抽象派画家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与黑(hēi)色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和(hé)音乐式和谐造成独特(tè)的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直线语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽(chōu)象的(de)手法(fǎ)，创作了许多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣味的作(zuò)品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干(gàn)道与支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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