抽象派和(hé)意(yì)象派(pài)的区别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪是概念(niàn)不同：抽(chōu)象(xiàng)派是(shì)就多种事物抽出其共通之(zhī)点，加以综(zōng)合而(ér)成一个新(xīn)的概念；意(yì)象派(pài)是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意(yì)象形象地(dì)展(zhǎn)现事物(wù)，并将诗人(rén)瞬(shùn)息(xī)间的(de)思想感情(qíng)溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派(pài)的(de)区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗(shī)人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代表画家不(bù)同：抽象派(pài)代表画家有康定斯(sī)基，抒情(qíng)抽象派代表画(huà)家、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表画(huà)家(jiā)等(děng)；

　　意象(xiàng)派代表(biǎo)画(huà)家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对当时诗坛文(wén)风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美(měi)主义(yì)与浪漫(màn)主义结成一体(tǐ)，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感(gǎn)和伦(lún)理(lǐ)说教(jiào)，只是“对济(jì)慈(cí)和华兹华斯模(mó)仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反(fǎn)常规”“革(gé)新(xīn)”地(dì)进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行(xíng)，这是自叔本华(huá)以来非理(lǐ)性主义哲学思想在文(wén)学界影响的(de)延(yán)伸。

　　意(yì)象派的开创(chuàng)者休姆就(jiù)直(zhí)接受(shòu)教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲(zhé)学(xué)全盘为(wèi)意象派所接受(shòu)，成(chéng)为其主要的理(lǐ)论睁渣依据(jù)和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗特别强调(diào)意(yì)象和(hé)直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及(jí)音乐性，给(gěi)意象派以极(jí)大(dà)的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多(duō)经历了(le)象征(zhēng)诗歌创作，所(suǒ)以(yǐ)理论界(jiè)也有人(rén)将意(yì)象派看做(zuò)象征主(zhǔ)义的分支，实(shí)际(jì)上意象(xiàng)派(pài)和象征主义诗歌(gē)有极大的本(běn)质差(chà)异(yì)。

　　意象派不满意象(xiàng)征主义要通(tōng)过猜谜(mí)形(xíng)式去(qù)寻找意象(xiàng)背(bèi)后的(de)隐喻(yù)暗示和(hé)象(xiàng)征意义(yì)，不满足于去寻找表象(xiàng)与思(sī)想之间的神秘关(guān)系(xì)，而(ér)要让诗意在表象的(de)描述中(zhōng)，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明(míng)的(de)形象去约束感情，不加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒情(qíng)、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也(yě)用意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意(yì)象当做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗(àn)示(shì)、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号(hào)走向(xiàng)实在世界”，把重点放在(zài)诗(shī)的意象本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和思想融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自然而(ér)然地体现出来(lái)。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先(xiān)是从模仿学习日本俳句(jù)开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池塘象征永恒，青蛙(wā)跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平(píng)静，具有宗教的空静哲理(lǐ)，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世(shì)界宇宙(zhòu)亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意(yì)象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗(shī)人小林(lín)一茶，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗歌(gē)具有一种幽默感、同(tóng)情(qíng)心，写弱(ruò)小者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁(jié)而含(hán)义丰富。

　　麻(má)雀是(shì)小(xiǎo)动物，不如有利爪的鹰(yīng)，会自己(jǐ)觅食，也不(bù)如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间(jiān)体现(xiàn)了(le)出来。

　　他的仿(fǎng)陶渊明(míng)佳句“青(qīng)蛙(wā)悠(yōu)然见南(nán)山(shān)”，是(shì)说青蛙(wā)才(cái)是真(zhēn)正超脱的，没(méi)理性的，而(ér)陶渊(yuān)明(míng)的超脱是(shì)痛苦的(de)，见南山(shān)后(hòu)回来也(yě)未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗人进(jìn)一步发(fā)现日本(běn)俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全(quán)浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是(shì)纯粹的(de)意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流(liú)水人(rén)家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人(rén)在天(tiān)涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于(yú)眼前的(de)图(tú)画(huà)，情景(jǐng)交(jiāo)融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这种表现意象(xiàng)而不加(jiā)评价的(de)诗风，正与意象派主张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文学的描(miáo)写性特(tè)征中(zhōng)，看到了一(yī)种语言与意象的(de)魔力，从(cóng)而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提(tí)出英文诗创(chuàng)作中也应该(gāi)力(lì)图将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表(biǎo)现出(chū)的鲜明(míng)的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌直接呈(chéng)现能传达情意的意(yì)象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表(biǎo)现意(yì)象，反对(duì)音乐(lè)性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携(xié)，只展现而(ér)不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬间呈现出的理性(xìng)和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅(jǐn)有一个(gè)字(zì)的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到生活的(de)全部(bù)内涵(hán)。

　　再如(rú)艾米的代(dài)表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显示(shì)中(zhōng)，瞬间(jiān)传递(dì)出(chū)只可(kě)意会、不能(néng)言传的诗人对(duì)人到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主(zhǔ)要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物发展的客观规贵妇膏晚上可以涂着睡觉吗，贵妇膏晚上用还是白天用律，有条(tiáo)理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似(shì)穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天(tiān)空到大地，意象(xiàng)鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十足的一(yī)代，/你们(men)这极不自(zì)然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野(yě)餐，/我见过(guò)他们和(hé)邋遢的家(jiā)属一起，/我(wǒ)见过他们微笑时露出(chū)满口牙，/听过(guò)他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比(bǐ)我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无拘(jū)无(wú)束，压(yā)根(gēn)儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野(yě)外席地就餐(cān)，同邋遢的家人一起(qǐ)，不(bù)文雅地大笑；看(kàn)着自由生活的渔民(mín)的我又等(děng)而次(cì)之，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头十(shí)足的(de)一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗(shī)人(rén)在层次(cì)分(fēn)明的(de)对比中，对那些自诩为高(gāo)贵典(diǎn)雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造(zào)作的文人(rén)，发起了挑战(zhàn)，主张现代(dài)诗(shī)人应(yīng)当像在(zài)水(shuǐ)中自由(yóu)漫游(yóu)的(de)鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的(de)陈(chén)规(guī)旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码头(tóu)之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头(tóu)之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在(zài)高(gāo)高的桅杆(gān)和绳索(suǒ)间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂在(zài)那儿，/它(tā)望上去不(bù)可(kě)企即，/其实只是(shì)个球(qiú)，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃(qì)的(de)气球(qiú)意象叠印起(qǐ)来(lái)，以月(yuè)亮(liàng)象征现代人(rén)和现代生活，与带(dài)有(yǒu)修饰含义的气球(qiú)意象叠(dié)加以后，及其月亮(liàng)被(bèi)缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那(nà)间美(měi)受亵(xiè)渎，高雅遭奚落(luò)，以(yǐ)及现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生(shēng)。

　　再(zài)如(rú)庞德写给(gěi)早年(nián)恋人的《少女(nǚ)》：“树进(jìn)入了(le)我的双(shuāng)手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我(wǒ)身上(shàng)长出(chū)，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子，/而(ér)在世界看来(lái)这(zhè)全(quán)是蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的(de)“树(shù)”的意象，叠(dié)加和修饰(shì)“我”，后又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然(rán)，贵妇膏晚上可以涂着睡觉吗，贵妇膏晚上用还是白天用树的(de)意象是少女和(hé)爱情的(de)象征，像青(qīng)苔紫罗兰(lán)一样青春美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长和(hé)生命历程(chéng)，尽管这些(xiē)在世俗(sú)者(zhě)看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味到(dào)了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把(bǎ)不同(tóng)时间，空(kōng)间的两个可见意象(xiàng)并列在(zài)一起，借以(yǐ)启发和引起别(bié)的(de)感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以称为(wèi)一个(gè)视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个(gè)与两者(zhě)都不同的意(yì)象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱离了(le)其中的某一(yī)意象含义，而具有一种全新的(de)感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧(xiāo)萧下，不尽(jǐn)长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的意(yì)象已(yǐ)经(jīng)转化为除旧(jiù)布新走(zǒu)向(xiàng)未来的(de)含义；“鸡声茅(máo)店月(yuè)，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表现(xiàn)孤独的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式作品《在一个(gè)地铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人(rén)群中的脸和(hé)黑色(sè)枝条上(shàng)的花(huā)瓣并置在一起，这(zhè)完(wán)全是(shì)在(zài)匆忙的(de)行走(zǒu)的(de)人群中获得(dé)的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了诗人一(yī)瞬(shùn)间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的(de)密密(mì)麻麻的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立其(qí)间(jiān)，过往的(de)行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和孩(hái)子苍白美丽的(de)面孔时(shí)隐时(shí)现，打(dǎ)破了这种(zhǒng)冷清沉(chén)闷，给人一种愉快(kuài)的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现(xiàn)实，同时又展(zhǎn)示了心(xīn)灵对自然美的(de)依恋(liàn)与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言(yán)简洁(jié)明(míng)了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰性(xìng)的花(huā)边，反对卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名(míng)意象派(pài)诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向(xiàng)往一目了然(rán)地传达(dá)了(le)出来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家(jiā)庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵。

　　 第(dì)三(sān)，意(yì)象派诗(shī)歌注(zhù)重意象组(zǔ)合的内在(zài)韵律与节奏，将意(yì)象(xiàng)与所蕴含的思(sī)想情感(gǎn)融成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀(yún)的格(gé)律诗是等(děng)时(shí)性的、起(qǐ)催眠(mián)作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不(bù)押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字(zì)注释稿翻译，也就(jiù)成了(le)自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们(men)主(zhǔ)张(zhāng)诗歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内(nèi)在的韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了推(tuī)广(guǎng)自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意(yì)象的(de)生成可(kě)分(fēn)为(wèi)两(liǎng)种形式：其(qí)一是主观意象；其二是(shì)客(kè)观意象。

　　意(yì)象的(de)表现形(xíng)态可分为(wèi)两种创作倾向：其(qí)一为静态意象(xiàng)派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派(pài)风格，创作了许(xǔ)多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一(yī)幅美丽的风景画幅。

　　其二是动(dòng)态意象派，以庞德(dé)、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新(xīn)创立的(de)“漩涡派”的(de)诞生(shēng)。

　　庞德主张在(zài)意象诗歌原(yuán)则下，更(gèng)强调诗(shī)歌的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一(yī)个节或(huò)一个团，它是我能(néng)够(gòu)而(ér)且可能(néng)必须(xū)称之(zhī)为漩涡(wō)的东西，通过(guò)它，思(sī)想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上追求(qiú)多意象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的(de)美学观念和艺术风格虽然(rán)各有(yǒu)差异，但他们在创作上(shàng)却形成(chéng)了某些一致的倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁(níng)，意象派诗都表现一(yī)种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷和(hé)充满希望的情调。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的(de)相对概念，是就多(duō)种事物(wù)抽出其(qí)共(gòng)通之点，加以(yǐ)综合而(ér)成一个(gè)新的概念(niàn)，此一(yī)概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二(èr)十世(shì)纪(jì)想(xiǎng)脱(tuō)离「模(mó)仿自(zì)然」的绘画风格(gé)而言(yán)，包含(hán)多种流派(pài)，并非某(mǒu)一个派别的名称：它的(de)形(xíng)成是(shì)经过长(zhǎng)期持续演(yǎn)进而来的(de)。

　　但无论其(qí)派(pài)别(bié)如何(hé)，其共(gòng)同的特质都(dōu)在(zài)于(yú)尝试打破绘画必须模(mó)仿自然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象观念衍生的各(gè)种(zhǒng)形式(shì)，成为(wèi)二十世(shì)纪最流行、最具特色(sè)的(de)艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直(zhí)觉和想象力为创(chuàng)作的(de)出发(fā)点，排斥任(rèn)何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的表现手(shǒu)法，仅将造(zào)形和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出(chū)来(lái)的纯粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展趋(qū)势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体(tǐ)主义(yì)、构(gòu)成主义、新造形主义....，而(ér)发展出来。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或(huò)称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念(niàn)为出发点，经野兽(shòu)派、表现主义(yì)发展(zhǎn)出来，带有浪(làng)漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画(huà)家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵(yīn)河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家，在(zài)平面(miàn)上把(bǎ)横线(xiàn)和竖线加(jiā)以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但(dàn)有时也用(yòng)灰(huī)色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表作(zuò)《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代(dài)美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主(zhǔ)义倡导者，也是几何(hé)抽(chōu)象(xiàng)派画(huà)家(jiā)，代表作《飞(fēi)机(jī)起飞(fēi)》（1915，纽约(yuē)现代美术(shù)馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何(hé)风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的(de)手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔(ěr)兹美术馆(guǎn))

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