抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是什么，抽象派(pài)和意(yì)象派的(de)区别在哪是概念不同(tóng)：抽象派是就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成一个新(xīn)的概念；意象派(pài)是要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的(de)意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要(yào)求诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和(hé)高度凝炼(liàn)的意象形(xíng)象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表画(huà)家有康定斯基，抒情(qíng)抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃(āi)兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派什么区(qū)别

　　意(yì)象派是20世纪初(chū)最(zuì)早出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德(dé)、艾(ài)米(mǐ)和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初(chū)是对当时(shí)诗坛(tán)文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主义(yì)结成(chéng)一体，形成新浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意(yì)象(xiàng)派是在其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤(yóu)其(qí)是浪漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多(duō)愁善感和伦理(lǐ)说教，只是“对济慈(cí)和华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提(tí)出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热(rè)流行，这是自叔本华(huá)以来非理性主义(yì)哲学(xué)思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象派(pài)的开(kāi)创者(zhě)休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其(qí)主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲(zhé)学(xué)基础。

　　意(yì)象派诗(shī)特别强调意象(xiàng)和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新(xīn)路，尤其是诗的通(tōng)感、色(sè)彩及音乐性，给意(yì)象(xiàng)派(pài)以极(jí)大(dà)的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗(shī)人大多(duō)经历了象(xiàng)征诗(shī)歌创(chuàng)作，所以理论界也有(yǒu)人将意(yì)象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上意(yì)象派和象(xiàng)征主义(yì)诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要通过猜(cāi)谜形式去寻找(zhǎo)意(yì)象(xiàng)背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义(yì)，不满足于(yú)去寻找表象与思想之间的神秘关系，而(ér)要让(ràng)诗意在表象的描述中(zhōng)，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜(xiān)明的形象去约束(shù)感情，不加说教、抽象(xiàng)抒(shū)情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几个(gè)意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意象，两(liǎng)者都以意象(xiàng)为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意(yì)象当做符号(hào)，注重(zhòng)联(lián)想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一种有待翻(fān)译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象派则(zé)是“从象征符号(hào)走(zǒu)向(xiàng)实在世(shì)界(jiè)”，把重(zhòng)点放在诗的意(yì)象本身，即(jí)具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在(zài)形(xíng)式看，意象派受日本俳(pái)句和中国(guó)古(gǔ)诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首先(xiān)是从模(mó)仿学(xué)习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙(wā)暗示春天(tiān)，古(gǔ)池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的(de)清(qīng)响，又归于平静，具有宗(zōng)教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声(shēng)，声(shēng)响冲破了(le)以(yǐ)前的凝(níng)固、寂(jì)静(jìng)，传(chuán)达出世界宇(yǔ)宙亘古不变(biàn)的(de)禅(chán)意。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对诗(shī)歌内涵(hán)的(de)直觉(jué)读解令意象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日(rì)本古典俳句的最后(hòu)一位诗(shī)人(rén)小林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四处流(liú)浪，他的(de)诗(shī)歌(gē)具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自(zì)己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得(dé)不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才是真正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人进一步发现日本俳(pái)句源于中国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全(quán)浸润在意象(xiàng)之中，是纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落(luò)日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家(jiā)，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全(quán)由意(yì)象主导(dǎo)，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一销伏幅挂(guà)于眼前(qián)的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中(zhōng)国魏晋(jìn)唐代(dài)诗人的这种表现(xiàn)意象而不加评价的诗风(fēng)，正(zhèng)与意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性(xìng)特征中，看到了一种语言与意(yì)象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜(bài)，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神(shén)秘意(yì)蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意(yì)象，提(tí)出(chū)英文诗创作(zuò)中也应该力图将全诗浸(jìn)润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创作中表(biǎo)现出的鲜(xiān)明的艺术特征(zhēng)主要(yào)有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派(pài)要(yào)求诗歌直接呈现能传达情意的意象(xiàng)，以雕(diāo)塑(sù)和绘(huì)画的手(shǒu)法表现意象，反对音乐(lè)性和(hé)神秘性的抒情诗(shī)，提出(chū)“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定(dìng)义为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国著名的(de)仅有一个(gè)字(zì)的现代小诗(shī)《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那(nà)间感悟到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知的溜(liū)冰者(zhě)，/划满了不可(kě)解的(de)漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意(yì)会、不能言传的(de)诗人对人到中年(nián)茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客观规(guī)律，有条理，有层(céng)次地组合意象。

　　如(rú)中(zhōng)国(guó)诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这派头十足的一(yī)代，/你们这极不(bù)自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见过他们(men)和邋遢(tà)的家属一起，/我见过(guò)他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他(tā)们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福(fú)，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼(yú)在(zài)水中自由(yóu)遨游，无拘(jū)无(wú)束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不(bù)文雅(yǎ)地(dì)大笑；看(kàn)着自由生活的(de)渔(yú)民的我又等而次(cì)之，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派头(tóu)十足的一代”“极(jí)不自然(rán)的一派”。

　　诗人在(zài)层(céng)次分明(míng)的(de)对(duì)比中(zhōng)，对那些自(zì)诩为高贵(guì)典雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应(yīng)当像在(zài)水(shuǐ)中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律而自由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与(yǔ)意象(xiàng)之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头(tóu)之上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮(liàng)在高高(gāo)的桅杆和绳索间缠(chán)住了身(shēn)，/挂在那儿(ér)，/它望(wàng)上(shàng)去不可企(qǐ)即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以(yǐ)月(yuè)亮象征现代人和现(xiàn)代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰含义的气球(qiú)意象叠加(jiā)以后(hòu)，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落，以(yǐ)及现代人(rén)的忧郁(yù)惆怅、冷(lěng)落孤(gū)寂(jì)的情感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少(shǎo)女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液升上(shàng)我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从(cóng)我身(shēn)上长出，/宛如(rú)臂(bì)膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看(kàn)来这全(quán)是蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先以充满(mǎn)生机(jī)的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情的(de)象征，像(xiàng)青(qīng)苔紫罗兰一(yī)样青春美丽，像绿(lǜ)树一样(yàng)充满生(shēng)机(jī)，这(zhè)一切(qiè)滋润着“我”的(de)成长和(hé)生命历程，尽(jǐn)管这些(xiē)在世俗者看来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我们(men)体味到了(le)紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔(tái)绿树(shù)般(bān)的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时(shí)间，空间的(de)两个可(kě)见意象并列(liè)在一(yī)起，借以启发和引(yǐn)起别(bié)的(de)感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的组合(hé)，可以称为一个视觉(jué)的和弦(xián)。

　　它们的联合(hé)使人获得(dé)了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离了其中的某一意(yì)象含义，而(ér)具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗(shī)“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽(jǐn)长江滚(gǔn)滚(gǔn)来”，落叶与江水的意(yì)象已经转化(huà)为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是(shì)表现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意(yì)象派诗歌的(de)里(lǐ)程碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝(zhī)条(tiáo)上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群(qún)中的(de)脸和(hé)黑色(sè)枝条(tiáo)上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间(jiān)的(de)视(shì)觉印象，一(yī)瞬间的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的(de)密密(mì)麻麻(má)的人(rén)群中，诗人站立(lì)其间，过往(wǎng)的(de)行人迎面而来(lái)，匆匆忙忙从(cóng)身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和孩子苍白美(měi)丽的(de)面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的(de)感(gǎn)觉，从(cóng)而感(gǎn)受到一些活(huó)力。

　　两个并置(zhì)的意(yì)象映入大脑，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优美(měi)，潮闷与清新对(duì)比强烈(liè)的画幅(fú)。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸碌(lù)的生活，给人以(yǐ)一(yī)种挤压感(gǎn)，描绘出(chū)现代(dài)人内心的(de)焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活(huó)现实(shí)，同时又展示了心灵对(duì)自然(rán)美(měi)的依恋与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语(yǔ)言(yán)简洁明(míng)了，不用没有(yǒu)意(yì)义的形容词、修(xiū)饰(shì)语，去(qù)掉装饰性的花边(biān)，反(fǎn)对卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意(yì)象之间(jiān)具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风(fēng)》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽酒精灯火焰温度是多少度，酒精灯火焰温度范围不免误译，但(dàn)语言的简(jiǎn)洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著名(míng)意象(xiàng)派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将(jiāng)美(měi)国普(pǔ)通人对中产阶级生(shēng)活的向往一(yī)目(mù)了然地传达了出来，以至(zhì)诗(shī)歌被(bèi)许(xǔ)多家(jiā)庭主(zhǔ)妇(fù)背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗(shī)歌注重意象(xiàng)组合(hé)的内在韵(yùn)律与节(jié)奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思(sī)想情感(gǎn)融(róng)成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按语(yǔ)言的音(yīn)乐性写诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为均匀的格律诗(shī)是等时(shí)性的、起催眠作(zuò)用的(de)“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日(rì)本诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不(bù)讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起(qǐ)了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两种形式：其(qí)一是主观意象(xiàng)；其二(èr)是(shì)客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现形(xíng)态可分为(wèi)两种创作(zuò)倾向：其一为静态意象(xiàng)派，以艾(ài)米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地(dì)落(luò)在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其(qí)二(èr)是动(dòng)态意象派，以庞(páng)德、叶赛(sài)宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志新创立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌(gē)原(yuán)则下(xià)，更强调诗歌(gē)的(de)动(dòng)感和活力(lì)，认为(wèi)：“意象不是观点，而是(shì)放亮的一(yī)个(gè)节或一个团，它(tā)是(shì)我能(néng)够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地(dì)涌(yǒng)进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家(jiā)的美(měi)学观念和艺术风格虽(suī)然各有(yǒu)差(chà)异(yì)，但他们在创作上却形成(chéng)了(le)某些一(yī)致的倾(qīng)向。

　　无(wú)论(lùn)是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗(shī)都表(biǎo)现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多(duō)种事物抽(chōu)出(chū)其(qí)共通之点，加以综(zōng)合而成一个新(xīn)的概念，此一概念就(jiù)叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然」的绘画风格而言，包含多种流派(pài)，并非某一个派别的(de)名称：它的形(xíng)成(chéng)是经过长期持续演(yǎn)进而(ér)来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共(gòng)同的特质都(dōu)在于尝试打破绘画(huà)必(bì)须模仿自然的(de)传(chuán)统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形(xíng)式，成为二十(shí)世(shì)纪最流行、最(zuì)具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直(zhí)觉和想象力(lì)为创作的出(chū)发点，排斥任何(hé)具有象(xiàng)征(zhēng)性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和(hé)色(sè)彩(cǎi)加以综合、组(zǔ)织(zhī)在(zài)画(huà)面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯(chún)粹形色(sè)，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞尚的理(lǐ)论为(wèi)出发点，经立体主义、构成主义(yì)、新造形主(zhǔ)义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带(dài)有几何学的(de)倾向。

　　这(zhè)个(gè)画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义(yì)发(fā)展(zhǎn)出(chū)来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国(guó)表现主(zhǔ)义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家，在平面上把横(héng)线(xiàn)和竖线加以结合(hé)，形(xíng)成直角或(huò)长方形，并在其(qí)中安排(pái)红(hóng)、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用(yòng)灰色，是(shì)荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成(chéng)主义倡导者，也(yě)是几何抽象派画(huà)家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青(qīng)色三角(jiǎo)形与(yǔ)黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色(sè)彩理论和音乐(lè)式和谐造成(chéng)独特的几何风格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国家画(huà)廊）、《垂直线(xiàn)语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手酒精灯火焰温度是多少度，酒精灯火焰温度范围法，创作了许多含有(yǒu)哲(zhé)理性和(hé)富(fù)稚拙(zhuō)趣(qù)味的(de)作品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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