抽象派(pài)和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和(hé)意象派(pài)的区(qū)别在哪(nǎ)是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物(wù)抽出(chū)其(qí)共通(tōng)之点，加以综合而成一个新的(de)概念；意象派是要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形(xíng)象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中的(de)。

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抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意(yì)象派(pài)的区(qū)别在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是(shì)要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形(xíng)象地(dì)展现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代(dài)表画家(jiā)不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表画家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么区别(bié)

　　意象派是20世(shì)纪初最(zuì)早出现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后(hòu)传入美(měi)苏。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美主义与浪(làng)漫(màn)主(zhǔ)义结成(chéng)一体，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在(zài)其基(jī)础上(shàng)演变(biàn)而(ér)成的(de)。

　　到20世纪初，传(chuán)统(tǒng)诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦理说(shuō)教，只是(shì)“对(duì)济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热(rè)流行，这是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义哲学思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象派的开(kāi)创者(zhě)休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成(chéng)为其(qí)主要的理论(lùn)睁渣(zhā)依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调意象和直(zhí)觉(jué)的功能(néng)。

　　同时，象征主义(yì)诗歌(gē)流(liú)派为意(yì)象派开(kāi)创了(le)新(xīn)诗(shī)创作新(xīn)路(lù)，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意象派(pài)以(yǐ)极大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人(rén)大多经历了象征(zhēng)诗歌创(chuàng)作，所以理论界也有人(rén)将意象(xiàng)派(pài)看(kàn)做象(xiàng)征主义的分支，实际上意象派(pài)和象征(zhēng)主义诗歌有(yǒu)极大的(de)本质(zhì)差异(yì)。

　　意象派不满意象(xiàng)征主(zhǔ)义要通过(guò)猜谜(mí)形式(shì)去寻找意象(xiàng)背后的(de)隐喻暗示(shì)和(hé)象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想(xiǎng)之间(jiān)的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描(miáo)述中，一刹那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜(xiān)明(míng)的形(xíng)象去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短(duǎn)小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗(shī)只有一个意象(xiàng)或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象(xiàng)，两者都以意象(xiàng)为“客观对应(yīng)物(wù)”，但象(xiàng)征主义把(bǎ)意象当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意(yì)象成(chéng)为一种(zhǒng)有待翻译的(de)密码。

　　意象派则(zé)是(shì)“从象征符号走向实在世(shì)界(jiè)”，把重点放在诗的意(yì)象本身(shēn)，即具象(xiàng)性上。

　　让情感(gǎn)和(hé)思想融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬间中不假思(sī)索(suǒ)、自然而然地(dì)体现出(chū)来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象(xiàng)的内在形式(shì)看，意象派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌(gē)革新，首先是从模仿学习日本俳句开(kāi)始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池(chí)塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又归于平静，具有宗(zōng)教的(de)空静哲理，此地有(yǒu)声胜无(w花王牙膏为什么那么便宜，这三种牙膏千万别再买了ú)声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂(jì)静(jìng)，传达出(chū)世界(jiè)宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌(gē)内涵的直觉读解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者(zhě)中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义(yì)丰富(fù)。

　　麻雀是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到人世温暖，同(tóng)病(bìng)相(xiāng)怜(lián)之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶(táo)渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙悠(yōu)然见(jiàn)南(nán)山”，是说青蛙(wā)才是真正超脱的，没理性的(de)，而陶渊(yuān)明的超脱是(shì)痛苦的，见(jiàn)南山后回来也未(wèi)必(bì)超脱。

　　诗(shī)人以青(qīng)蛙见南(nán)山(shān)来(lái)嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人(rén)进一步发(fā)现日(rì)本俳句源(yuán)于(yú)中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古诗完全(quán)浸(jìn)润在意象(xiàng)之中，是纯粹的(de)意(yì)象组合，如(rú)柳宗元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠翁，独钓(diào)寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流水人(rén)家(jiā)，古道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌完全由意(yì)象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅(fú)挂于(yú)眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这种表现(xiàn)意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文学(xué)的(de)描写性特征中，看到了一种语言与(yǔ)意象的魔力(lì)，从而产生对(duì)汉诗(shī)和汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着汉字，以(yǐ)示某种神(shén)秘意(yì)蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语中的(de)意象(xiàng)，提(tí)出英文诗创作中(zhōng)也(yě)应该力图将全(quán)诗浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明(míng)的(de)艺术特(tè)征主要(yào)有三点。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要求诗歌直接(jiē)呈现能传达情意的(de)意象，以(yǐ)雕塑和绘画的(de)手法(fǎ)表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议(yì)”亏早(zǎo)携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义(yì)为：“意象(xiàng)是在(zài)一(yī)瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的(de)理性和(hé)感(gǎn)情的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那(nà)间感悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的(de)代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无(wú)知的(de)溜(liū)冰者(zhě)，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我的(de)心被磨(mó)钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示(shì)中，瞬间传递(dì)出只可意会、不能(néng)言(yán)传的诗(shī)人对人(rén)到中(zhōng)年(nián)茫然无奈的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式(shì)主(zhǔ)要(y花王牙膏为什么那么便宜，这三种牙膏千万别再买了ào)有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规律(lǜ)，有(yǒu)条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山(shān)下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍(cāng)、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的一代，/你(nǐ)们这(zhè)极不自然的一派，/我(wǒ)见过(guò)渔民(mín)在太阳下(xià)野餐(cān)，/我(wǒ)见(jiàn)过他(tā)们和邋遢(tà)的家属一起，/我见(jiàn)过(guò)他(tā)们(men)微笑时露出满口牙，/听过他(tā)们不文(wén)雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有福，/岂不(bù)见鱼(yú)在湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自(zì)由(yóu)的，鱼在水(shuǐ)中自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民(mín)次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人(rén)一起，不文(wén)雅地(dì)大笑；看着自由生活的渔民的(de)我又(yòu)等而次(cì)之，然而(ér)我却能看穿你们(men)这“派头(tóu)十足(zú)的(de)一代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明(míng)的对比中，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足(zú)然(rán)而却是矫揉造(zào)作的文人，发起了(le)挑战，主(zhǔ)张(zhāng)现代诗人(rén)应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质(zhì)涵义的(de)意象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意(yì)象(xiàng)与(yǔ)意象之(zhī)间构成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的(de)码头之(zhī)上(shàng)，/半夜时分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅杆和绳索(suǒ)间缠(chán)住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可(kě)企即(jí)，/其(qí)实(shí)只(zhǐ)是(shì)个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印(yìn)起(qǐ)来，以(yǐ)月亮象(xiàng)征现代(dài)人和现代生活(huó)，与带有(yǒu)修饰含(hán)义(yì)的(de)气球(qiú)意象叠加以后，及(jí)其月亮(liàng)被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落(luò)，以及现(xiàn)代(dài)人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂(jì)的情(qíng)感油然而生。

　　再(zài)如庞德(dé)写给(gěi)早年恋人(rén)的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树液(yè)升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的(de)胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是(shì)青苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子(zi)，/而(ér)在(zài)世界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先(xiān)以充满生(shēng)机的“树”的意象(xiàng)，叠(dié)加和修饰(shì)“我”，后(hòu)又(yòu)以青苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是(shì)少(shǎo)女(nǚ)和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这(zhè)些在世(shì)俗者看(kàn)来都是(shì)些无稽的(de)蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠加中，我们(men)体味到了(le)紫罗(luó)兰(lán)般少(shǎo)女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不(bù)同时间(jiān)，空(kōng)间的(de)两个可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发和引起别(bié)的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合(hé)，可以称为一(yī)个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引发(fā)的情感情(qíng)绪已脱离了其(qí)中的某一(yī)意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边(biān)落木(mù)萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的(de)意(yì)象已经转化(huà)为除旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤独的游子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德(dé)作为意(yì)象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉(lù)的黑色枝(zhī)条上的许(xǔ)多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣并置(zhì)在一起，这完全是在(zài)匆忙的行走的人群中获(huò)得(dé)的(de)瞬间意象(xiàng)，写出(chū)了诗人一瞬间(jiān)的(de)视(shì)觉(jué)印(yìn)象，一瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立其间，过(guò)往(wǎng)的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森(sēn)潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女人和孩(hái)子(zi)苍(cāng)白美丽的面孔时(shí)隐时现，打破了这(zhè)种冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一种(zhǒng)愉快的(de)感觉(jué)，从而感受到一(yī)些活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意象映入大脑，构(gòu)成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对(duì)比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人(rén)繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感(gǎn)，描绘出(chū)现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了心灵对自(zì)然美的依恋与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不(bù)用没有(yǒu)意义的(de)形容(róng)词、修饰语，去掉(diào)装饰(shì)性的花边(biān)，反对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象(xiàng)之(zhī)间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙(shā)乱(luàn)海(hǎi)日(rì)”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言的(de)简洁(jié)明快也可(kě)见一斑。

　　再如美(měi)国著名意(yì)象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美(měi)国普通人对中产阶级生活的(de)向往一目(mù)了然地(dì)传(chuán)达了(le)出来，以至诗(shī)歌被许多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌(gē)注重意(yì)象组合的(de)内(nèi)在韵律与节奏(zòu)，将意象(xiàng)与所蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张(zhāng)按(àn)语言的音乐(lè)性写诗，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀的(de)格(gé)律诗是等时性的、起催眠作(zuò)用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释(shì)稿(gǎo)翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接(jiē)近自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意象(xiàng)的生成可(kě)分为两种形式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意(yì)象。

　　意象的表现形态可分为两(liǎng)种(zhǒng)创作倾(qīng)向：其一为静态意(yì)象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它(tā)却(què)像泪(lèi)珠般(bān)苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地(dì)落在(zài)水面？”意(yì)象(xiàng)宁静美(měi)丽(lì)，犹(yóu)如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的(de)诞生(shēng)。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活(huó)力(lì)，认为：“意象不是(shì)观点，而是(shì)放亮的一(yī)个节或一(yī)个团，它是我能(néng)够(gòu)而且可能必须称(chēng)之为漩涡的(de)东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的(de)流动性，创作(zuò)上(shàng)追(zhuī)求多意(yì)象(xiàng)跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派(pài)作家的(de)美学观(guān)念和(hé)艺术风格虽然各有(yǒu)差异(yì)，但他们在创作(zuò)上却(què)形成了(le)某些一致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪(jì)想(xiǎng)脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称：它的(de)形(xíng)成是经过(guò)长期持(chí)续演(yǎn)进而来的(de)。

　　但(dàn花王牙膏为什么那么便宜，这三种牙膏千万别再买了)无论其派别如何，其共同的特质都(dōu)在(zài)于尝(cháng)试打破绘画必须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年(nián)代和二(èr)次(cì)大战以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种形式，成为(wèi)二十(shí)世纪(jì)最流行、最具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和想象(xiàng)力为创(chuàng)作的(de)出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明(míng)性的表现手法(fǎ)，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类(lèi)似于(yú)音乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展(zhǎn)趋势，大致(zhì)可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出发点(diǎn)，经立体主义、构成主(zhǔ)义(yì)、新造形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何学(xué)的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派(pài)可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表(biǎo)画家(jiā) 康定(dìng)斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作(zuò)《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形成直角或(huò)长方形，并(bìng)在(zài)其中安排(pái)红、黄、蓝三(sān)原(yuán)色(sè)，但有时也(yě)用灰色，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡导(dǎo)者(zhě)，也(yě)是几(jǐ)何抽象(xiàng)派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑(hēi)色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音(yīn)乐式(shì)和(hé)谐造成独(dú)特的几何风格(gé)，例如《绘图构(gòu)成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象的(de)手(shǒu)法(fǎ)，创作(zuò)了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美(měi)术馆(guǎn))

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