抽象派和(hé)意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的(de)区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽(chōu)出(chū)其共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念；意象(xiàng)派是要求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象地(dì)展(zhǎn)现(xiàn)事物，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化在诗行中的(de)。

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抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化(huà)在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒(shū)情抽象(xiàng)派代(dài)表画家、蒙(méng)德(dé)里(lǐ)安，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有埃兹(zī)拉(lā)·庞德(dé)。

抽象派和意(yì)象派什么区(qū)别

　　意象(xiàng)派是(shì)20世纪初最早出现的(de)现代诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国(guó)，后传入美(měi)苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对(duì)当时诗(shī)坛文风的(de)一(yī)种反拨(bō)。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世纪后期英国(guó)文坛，象征主义、唯美(měi)主义(yì)与浪漫主义结成一体，形成新浪(làng)漫(màn)主义(yì)。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理说教，只是“对济(jì)慈和华兹(zī)华斯(sī)模仿的(de)模仿(fǎng)”。

　　庞德及其(qí)意(yì)象派提出“反常(cháng)规(guī)”“革新”地(dì)进(jìn)行诗(shī)歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行(xíng)，这(zhè)是自叔(shū)本华以来非理性(xìng)主(zhǔ)义哲学思想在文学界影响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意(yì)象派(pài)的开(kāi)创者休姆就直接(jiē)受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘为意象派(pài)所接受(shòu)，成为其主(zhǔ)要(yào)的理论(lùn)睁渣依据和哲学基础。

　　意(yì)象派诗特别强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗(shī)歌流派为(wèi)意(yì)象派开创了新诗创作新(xīn)路，尤其(qí)是(shì)诗的通感、色彩及(jí)音乐性，给意象(xiàng)派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多(duō)经历了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意(yì)象派看做象征主义(yì)的(de)分支(zhī)，实际(jì)上意象派(pài)和象征(zhēng)主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义(yì)要通过猜谜形式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗(àn)示和(hé)象征意义，不满足于去寻找表(biǎo)象与(yǔ)思想(xiǎng)之间的(de)神秘(mì)关系，而要让诗意(yì)在表象的描述(shù)中，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明(míng)的形象去约束感情，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只(zhǐ)有(yǒu)一个意象或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象，两者都(dōu)以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做符号(hào)，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有待翻译的(de)密(mì)码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符号(hào)走向实在世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具象性(xìng)上(shàng)。

　　让情感和思想融合在意象(xiàng)中，一(yī)瞬(shùn)间中不假(jiǎ)思索、自然(rán)而然(rán)地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意象派受日(rì)本俳句和中国古诗(shī)的(de)影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿(fǎng)学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象(xiàng)征(zhēng)永恒(héng)，青蛙跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清响，又归于平静，具有宗(zōng)教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破(pò)了以前的凝固、寂静，传(chuán)达出世(shì)界宇宙亘古(gǔ)不(bù)变的禅意(yì)。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的最(zuì)后(hòu)一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的(de)诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中有一(yī)丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻(má)雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简(jiǎn)洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀(què)是(shì)小(xiǎo)动(dòng)物，不如有(yǒu)利(lì)爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽，不(bù)愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见(jiàn)南(nán)山(shān)”，是(shì)说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙(wā)见南(nán)山来(lái)嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进一步(bù)发(fā)现(xiàn)日本俳句(jù)源于中国格律(lǜ)诗。

　　在(zài)他(tā)们(men)看来，中(zhōng)国(guó)诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完(wán)全浸润在意(yì)象之中，是纯(chún)粹的意(yì)象组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大(dà)漠(mò)孤烟直，长(zhǎng)河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断(duàn)肠人在(zài)天涯。

　　”中国(guó)诗歌完(wán)全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的(de)图画，情(qíng)景交(jiāo)融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗(shī)人的这(zhè)种表现意象而不加评价的(de)诗风，正(zhèng)与意象派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看(kàn)到了一种语言与意(yì)象的魔力，从(cóng)而(ér)产生对汉诗(shī)和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以示某(mǒu)种(zhǒng)神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意象，提出英文诗(shī)创作(zuò)中(zhōng)也(yě)应该力图将全(quán)诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中(zhōng)表(biǎo)现出(chū)的鲜(xiān)明的艺术特征主(zhǔ)要有(yǒu)三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗(shī)歌直(zhí)接呈现(xiàn)能传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和神秘性的(de)抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的定义为：“意(yì)象是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一个字(zì)的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟(wù)到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被(bèi)无知(zhī)的(de)溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不可(kě)解(jiě)的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被磨(mó)钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬(shùn)间传(chuán)递出(chū)只可意会(huì)、不能言传(chuán)的诗(shī)人对人到中(zhōng)年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成(chéng)方式主要有：1 意象层递：按照事(shì)物发展(zhǎn)的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地(dì)组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从(cóng)天空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂(wèi)，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的(de)一代，/你们这(zhè)极(jí)不自然的一派(pài)，/我见过(guò)渔民在(zài)太阳下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢(tà)的家(jiā)属一(yī)起，/我(wǒ)见过他们微(wēi)笑时露出满(mǎn)口牙(yá)，/听过他们不(bù)文雅的大笑(xiào)。

　　/可(kě)我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不(bù)见(jiàn)鱼在湖里游，/压(yā)根儿没有衣(yī)服。

　　”这(zhè)里，鱼(yú)是(shì)最自由的，鱼在水中自由(yóu)遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民(mín)次于鱼(yú)，他(tā)们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文(wén)雅(yǎ)地大(dà)笑(xiào)；看着(zhe)自由生活的(de)渔民的我又等(děng)而次之，然而我却能(néng)看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中(zhōng)，对那些(xiē)自(zì)诩为高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派(pài)头十足然而却是(shì)矫揉造(zào)作(zuò)的文(wén)人，发起(qǐ)了(le)挑(tiāo)战，主张现(xiàn)代诗人应当像在水中(zhō凛冽和凌冽的区别是什么，凌冽与凛冽拼音ng)自由漫游的鱼(yú)一样(yàng)，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠(dié)加：将有(yǒu)相同本质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与意(yì)象(xiàng)之间构成修饰(shì)、限定、比喻(yù)等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅(wéi)杆和绳索间(jiān)缠住了(le)身(shēn)，/挂在(zài)那儿，/它(tā)望上去不可(kě)企即(jí)，/其实只是个(gè)球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的(de)气球意象叠印(yìn)起来，以(yǐ)月亮象(xiàng)征现代(dài)人和(hé)现代(dài)生活(huó)，与(yǔ)带(dài)有修饰(shì)含义(yì)的气球意象叠加以后，及其月亮(liàng)被缠(chán)绕(rào)在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树(shù)进(jìn)入(rù)了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生长在(zài)我的胸中往下长，/树枝从我身上(shàng)长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个(gè)孩子，/而(ér)在世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的意(yì)象(xiàng)，叠加和修饰(shì)“我”，后又(yòu)以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗(luó)兰一样(yàng)青春(chūn)美(měi)丽(lì)，像(xiàng)绿树一样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在世(shì)俗(sú)者(zhě)看来(lái)都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的(de)美丽温柔(róu)、青苔绿(lǜ)树般的生(shēng)命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的(de)两个(gè)可见意象并列在(zài)一(yī)起，借(jiè)以(yǐ)启(qǐ)发(fā)和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合(hé)，可以称为(wèi)一个(gè)视觉(jué)的和弦(xián)。

　　它们(men)的联合使人获得了一(yī)个与两者(zhě)都不同的(de)意象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引发的(de)情感(gǎn)情(qíng)绪已(yǐ)脱(tuō)离了(le)其中的某(mǒu)一意象(xiàng)含义(yì)，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水(shuǐ)的意象已(yǐ)经转化(huà)为除旧布新走向未来(lái)的含义；“鸡声茅(máo)店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象派(pài)诗(shī)歌的(de)里程(chéng)碑式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人(rén)群(qún)中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上(shàng)的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象，人群中的脸和(hé)黑色(sè)枝条上的花瓣并置在一起，这完全是(shì)在(zài)匆忙的行走的人群中获(huò)得的(de)瞬间意象，写(xiě)出(chū)了诗人一瞬间(jiān)的视(shì)觉印象，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整个气(qì)氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人(rén)和孩子(zi)苍白美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人(rén)一(yī)种(zhǒng)愉(yú)快的感觉，从而(ér)感受到一些活力(lì)。

　　两个并置的(de)意(yì)象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新(xīn)对(duì)比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌(lù)的生(shēng)活，给人(rén)以一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘(huì)出现(xiàn)代(dài)人内心的焦虑(lǜ)不安、紧张动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同时又(yòu)展(zhǎn)示了心灵对自(zì)然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了(le)，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边，反(fǎn)对卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李(lǐ)白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗(shī)人威(wēi)廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车(chē)/被(bèi)雨淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁(jié)清(qīng)新的诗行，将(jiāng)美(měi)国普(pǔ)通人(rén)对中产阶(jiē)级生活(huó)的向往一目(mù)了然地传(chuán)达了出(chū)来，以至诗(shī)歌(gē)被许多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象(x凛冽和凌冽的区别是什么，凌冽与凛冽拼音iàng)组合的(de)内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐(lè)性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音步写诗，认为均匀的格律诗是(shì)等时性的(de)、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗通过汉学(xué)家逐字注(zhù)释稿翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象派(pài)诗不讲(jiǎng)规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音(yīn)乐(lè)性要自(zì)然，要注重事物(wù)内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在(zài)英语国家中起了推广自由诗的(de)作(z凛冽和凌冽的区别是什么，凌冽与凛冽拼音uò)用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形式：其一是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静(jìng)态(tài)意象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲(lián)花(huā)中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是(shì)一片枫叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在(zài)水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽(lì)的风景画幅。

　　其(qí)二(èr)是动态意(yì)象派，以庞(páng)德、叶赛宁(níng)为(wèi)代(dài)表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志新(xīn)创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在(zài)意象诗歌原(yuán)则下，更强调诗(shī)歌的动感和活力，认为(wèi)：“意象不是观(guān)点，而是(shì)放亮的一(yī)个节(jié)或一(yī)个(gè)团，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能必(bì)须称之为漩涡的东(dōng)西(xī)，通过(guò)它，思想不断(duàn)地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求(qiú)意向的流动性(xìng)，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复(fù)杂(zá)效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们(men)在创(chuàng)作上却(què)形成了某些一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛(sài)宁(níng)，意象派诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对(duì)概念，是就多种事(shì)物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加(jiā)以综合而成(chéng)一(yī)个新(xīn)的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个(gè)派别的名称：它的(de)形成(chéng)是经过长期持(chí)续演进而来的。

　　但无论(lùn)其派(pài)别(bié)如(rú)何，其共同的特质(zhì)都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以(yǐ)后，由抽象观念衍生的各种形式，成(chéng)为二十世纪最流(liú)行、最(zuì)具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以(yǐ)直觉(jué)和想象(xiàng)力为(wèi)创作的出(chū)发点，排斥任(rèn)何具有象征性、文学(xué)性、说明性的表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将造形和(hé)色彩加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘(huì)画呈现出来的纯(chún)粹形色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋(qū)势，大致可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理(lǐ)论为出发点，经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义(yì)、新(xīn)造形主义....，而发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色(sè)为带有几何学(xué)的(de)倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理念为出发点，经野兽(shòu)派、表(biǎo)现(xiàn)主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康(kāng)定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘画(huà)之父(fù)”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的(de)领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西(xī)发(fā)里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第(dì)七号习(xí)作》（1913，莫(mò)斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家(jiā)，在平面上把横线和竖线(xiàn)加以结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方形，并在(zài)其中安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色(sè)，但(dàn)有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将，代表(biǎo)作(zuò)《黄(huáng)与蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构(gòu)成主(zhǔ)义(yì)倡导者，也是几何抽(chōu)象派画家，代(dài)表作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青(qīng)色(sè)三(sān)角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成(chéng)主题二(èr)》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调(diào)和及(jí)抽象的手法，创作(zuò)了许多含有(yǒu)哲(zhé)理(lǐ)性(xìng)和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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