抽象派(pài)和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意(yì)象派的区(qū)别在哪是概念不同(tóng)：抽象派(pài)是就(jiù)多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而(ér)成一个新的概念；意(yì)象派(pài)是要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思(sī)想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行中的。

　　关于抽象派(pài)和意象派(pài)的区(qū)别是(shì)什么，抽(chōu)象(xiàng)派和(hé)意象派的区别(bié)在哪以及抽象(xiàng)派和意象派(pài)的(de)区别是什么，抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派(pài)的区别和联系，抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别(bié)在(zài)哪，抽象(xiàng)与意象(xiàng)的区别(bié)，抽(chōu)象艺术和意(yì)象艺术的区别等问题，小(xiǎo)编(biān)将为(wèi)你整(zhěng)理以下知识：

抽象派和意(yì)象派的区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派(pài)的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶(róng)化在诗(shī)行(xíng)中(zhōng)。

　　代(dài)表画家(jiā)不同：抽象派(pài)代表画家(jiā)有(yǒu)康定(dìng)斯(sī)基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安(ān)，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象(xiàng)派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早(zǎo)出现的现(xiàn)代诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最(zuì)初是对当(dāng)时诗坛文风的一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先，在(zài)19世纪后(hòu)期英(yīng)国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪(làng)漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基(jī)础(chǔ)上演变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟(yín)、多愁(chóu)善(shàn)感(gǎn)和伦理说教，只(zhǐ)是“对济(jì)慈(cí)和华兹华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提(tí)出(chū)“反常规(guī)”“革新”地进行诗(shī)歌(gē)创作的主张。

　　其次(cì)，20世(shì)纪(jì)初柏格森热流行，这是(shì)自叔本(běn)华以来非理性主义(yì)哲学思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的开创者休(xiū)姆就直接受教(jiào)于柏(bǎi)格森(sēn)。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲学全盘为意象派(pài)所接受，成为其主要(yào)的理论睁渣依据(jù)和哲学基础(chǔ)。

　　意象派(pài)诗特别强调意(yì)象和(hé)直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流派为意象派(pài)开创了新诗(shī)创(chuàng)作(zuò)新路，尤其是诗的(de)通感、色(sè)彩及音乐性，给意(yì)象派(pài)以极大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大(dà)多经(jīng)历了(le)象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也(yě)有人将意象派看(kàn)做象征主义的分(fēn)支，实际上意象(xiàng)派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌有极(jí)大的(de)本质差异(yì)。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意象征主义要通过猜(cāi)谜(mí)形式去寻(xún)找意象背后的隐喻暗(àn)示和象征(zhēng)意义(yì)，不满足(zú)于(yú)去寻找表象(xiàng)与思想(xiǎng)之间的神秘(mì)关系，而(ér)要让诗意在表象的(de)描(miáo)述中(zhōng)，一(yī)刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约束感情，不加(jiā)说(shuō)教(jiào)、抽象(xiàng)抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗(shī)只(zhǐ)有一个意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征(zhēng)主义(yì)也用意象，两者都以意象为“客(kè)观(guān)对(duì)应物”，但(dàn)象征主义把意象当做符号，注重联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派(pài)则是“从象征符号走向实在(zài)世界”，把(bǎ)重点(diǎn)放在诗(shī)的意象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思想融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而然地(dì)体现出(chū)来。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗(shī)歌意象的内在形(xíng)式看(kàn)，意象派受日(rì)本俳句(jù)和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘(táng)，青蛙跃(yuè)入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静，具有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声(shēng)响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的(de)直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默(mò)感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻(má)雀》中“到我这里来玩(wán)呀(ya)，没爹没娘的小麻(má)雀(què)”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世(shì)温暖，同病相怜(lián)之情瞬(shùn)间体现(xiàn)了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正超脱的，没理性的(de)，而陶(táo)渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的(de)，见(jiàn)南山(shān)后回来也(yě)未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见南山来(lái)嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句(jù)源于中国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们看(kàn)来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在意象之中，是(shì)纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图(tú)画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派(pài)主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文(wén)学的描(miáo)写性特(tè)征中，看到了一种语(yǔ)言与(yǔ)意象的魔力，从(cóng)而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉(hàn)字，以示某(mǒu)种神秘(mì)意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的意象(xiàng)，提出英文(wén)诗(shī)创作(zuò)中(zhōng)也应该力图将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作(zuò)中表现出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要(yào)求诗歌直接呈现能传达(dá)情意(yì)的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象(xiàng)，反对音(yīn)乐性和神秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携(xié)，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德(dé)概(gài)括意象诗的定义(yì)为：“意(yì)象是在一瞬间呈(chéng)现出(chū)的(de)理(lǐ)性(xìng)和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表(biǎo)作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间传递(dì)出只可意会、不能言传的(de)诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构成方式(shì)主要有：1 意(yì)象层(céng)递：按照事物发展的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地组(zǔ)合(hé)意(yì)象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖(gài)四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬(jìng)》：“喂(wèi)，你们这派头十足的一代(dài)，/你们(men)这极(jí)不自然的一(yī)派，/我(wǒ)见过渔民(mín)在(zài)太阳下野餐(cān)，/我见过(guò)他们和邋遢的(de)家属一起(qǐ)，/我见(jiàn)过他们微笑(xiào)时露出满口(kǒu)牙，/听过(guò)他们(men)不文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可(kě)我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼在(zài)水中自由遨游，无拘(jū)无(wú)束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他(tā)们在(zài)野外席地就餐(cān)，同邋遢的(de)家人一起(qǐ)，不文雅地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的(de)我又(yò武则天为什么不怀孕，武则天为什么没有孩子u)等(děng)而次之，然而(ér)我却能(néng)看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不(bù)自(zì)然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中(zhōng)，对那些自诩为高(gāo)贵典(diǎn)雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作的文(wén)人，发起(qǐ)了(le)挑战，主张现代诗(shī)人(rén)应当像在水中自(zì)由(yóu)漫游的鱼一样，摆(bǎi)脱(tuō)诗歌(gē)的陈规旧律而自(zì)由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同(tóng)本质涵(hán)义的(de)意象，巧妙地叠合(hé)在(zài)一起，意象与意象之间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻等关系武则天为什么不怀孕，武则天为什么没有孩子。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静(jìng)的(de)码头之上，/半夜(yè)时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳(shéng)索(suǒ)间缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其(qí)实(shí)只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮(liàng)与被(bèi)孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印(yìn)起来，以月亮象(xiàng)征现(xiàn)代(dài)人和现代(dài)生活，与带有(yǒu)修饰(shì)含义的气球意(yì)象叠加以后(hòu)，及其月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及(jí)现代(dài)人的忧郁(yù)惆怅(chàng)、冷落孤寂的情(qíng)感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上(shàng)长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来(lái)这全是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠(dié)加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和(hé)爱情(qíng)的象征(zhēng)，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树(shù)一样充满生(shēng)机，这(zhè)一切滋润(rùn)着“我”的成长和生(shēng)命历程(chéng)，尽(jǐn)管(guǎn)这些在世(shì)俗(sú)者看(kàn)来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间(jiān)的两个(gè)可见意象并列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两(liǎng)个可见(jiàn)意象(xiàng)的组合，可以称为一个视觉(jué)的和弦(xián)。

　　它(tā)们的联(lián)合使(shǐ)人获得了一个与两(liǎng)者都不(bù)同的意象。

　　”不同意(yì)象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有(yǒu)一(yī)种全新(xīn)的感受。

　　如(rú)中(zhōng)国诗(shī)“无边落木萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江(jiāng)滚滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已(yǐ)经(jīng)转化为除旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表现孤独的游子远行(xíng)他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象派诗歌的里程碑(bēi)式(shì)作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显现(xiàn)， 湿漉(lù)漉(lù)的黑色(sè)枝条(tiáo)上的(de)许多花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人群(qún)中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花瓣(bàn)并置(zhì)在一起，这完全(quán)是在匆(cōng)忙的行走的人群中获得的(de)瞬间意象，写(xiě)出了诗(shī)人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬(shùn)间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻(má)麻的人群中，诗(shī)人站立其间(jiān)，过往(wǎng)的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙(máng)从身边(biān)走(zǒu)过，整个气氛阴森潮(cháo)湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快(kuài)的感觉(jué)，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋(lòu)与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸(yōng)碌的生活(huó)，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调(diào)的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的(de)依(yī)恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言(yán)简(jiǎn)洁明了，不(bù)用没有(yǒu)意义的形容(róng)词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古(gǔ)风》中“惊沙乱(luàn)海(hǎi)日(rì)”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的(de)简洁明快也可(kě)见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威廉(lián)斯的《红色手(shǒu)推(tuī)车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几(jǐ)只/白(bái)鸽。

　　”简(jiǎn)洁清(qīng)新(xīn)的诗行，将美国普通(tōng)人对中产阶级生活的向往一目(mù)了然地(dì)传达了(le)出(chū)来，以至诗歌(gē)被(bèi)许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的内在(zài)韵律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含(hán)的思(sī)想情感融成(chéng)一(yī)体。

　　主张按语言(yán)的音乐性写诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为均匀(yún)的格(gé)律(lǜ)诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠(mián)作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押(yā)韵，中国诗通(tōng)过汉学家逐字注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内(nèi)在的韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英(yīng)语国家中(zhōng)起了推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种(zhǒng)形(xíng)式：其一是主观意象(xiàng)；其二是客观意(yì)象。

　　意象的表现形态(tài)可分为两种创作(zuò)倾(qīng)向：其一为(wèi)静态意(yì)象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在(zài)枫叶(yè)上，/露珠(zhū)闪闪发(fā)红(hóng)，/而(ér)在莲花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁(níng)静美丽，犹如一幅美丽(lì)的风景画(huà)幅。

　　其(qí)二是动(dòng)态意(yì)象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡(wō)》诗札，标志新(xīn)创(chuàng)立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原(yuán)则下，更强调(diào)诗(shī)歌的动感和(hé)活(huó)力，认为(wèi)：“意(yì)象(xiàng)不(bù)是观点，而是放亮的一个(gè)节或一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过(guò)它，思想(xiǎng)不(bù)断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出(chū)。

　　”追求(qiú)意向(xiàng)的流动性(xìng)，创(chuàng)作(zuò)上追求多(duō)意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和艺术风格虽然各有差(chà)异(yì)，但(dàn)他们在创作上(shàng)却形成(chéng)了某些一(yī)致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和(hé)充满希(xī)望的情(qíng)调。

　　意象(xiàng)派诗(shī)短小、清新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出(chū)其共(gòng)通之点，加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合(hé)而成一(yī)个新(xīn)的(de)概念(niàn)，此一概念就叫(jiào)做(zuò)「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自然」的绘(huì)画风格(gé)而言，包含多种流派，并非某一个派(pài)别的(de)名称：它的形(xíng)成(chéng)是(shì)经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特质都在于(yú)尝试打(dǎ)破绘画必须模(mó)仿自(zì)然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由(yóu)抽(chōu)象观念衍(yǎn)生的各种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具(jù)特色的艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具(jù)有象征性、文(wén)学性、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法，仅(jǐn)将造形和色(sè)彩加以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯(chún)粹(cuì)形色，有类(lèi)似(shì)于音(yīn)乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的(de)理论为(wèi)出发点，经立体(tǐ)主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺术理(lǐ)念(niàn)为出发(fā)点，经野兽派、表现主(zhǔ)义发展(zhǎn)出(chū)来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个(gè)画派可(kě)以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是(shì)德(dé)国(guó)表现主(zhǔ)义团体「蓝(lán)骑士(shì)」的(de)领导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家(jiā)，在平面(miàn)上把(bǎ)横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作(zuò)《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也(yě)是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代美术(shù)馆(guǎn)）、《青色三(sān)角(jiǎo)形与(yǔ)黑色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩理论(lùn)和(hé)音乐(lè)式和谐造成独特的几何风格，例(lì)如《绘图(tú)构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国(guó)家(jiā)画廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象(xiàng)的手(shǒu)法，创作了许多含(hán)有哲(zhé)理(lǐ)性和富稚拙(zhuō)趣味的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆(guǎn)）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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