抽象派(pài)和意象派的(de)区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的(de)区别在哪是概念(niàn)不同：抽象(xiàng)派是(shì)就(jiù)多种事(shì)物抽(chōu)出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成一(yī)个新(xīn)的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的。

　　关(guān)于抽象派和意(yì)象派的区(qū)别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的区(qū)别在哪以及抽象派和意象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别和联系，抽象派(pài)和(hé)意象派(pài)的(de)区别在哪，抽象与意象(xiàng)的区别，抽象艺术和意(yì)象艺术的(de)区别等问题(tí)，小编将为你整理以下知识：

抽象派和(hé)意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝(níng)炼的(de)意象形象(xiàng)地展(z水浒传鲁智深倒拔垂杨柳概括20字，水浒传鲁智深倒拔垂杨柳概括100字hǎn)现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶化(huà)在诗(shī)行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表画家、蒙德(dé)里(lǐ)安，几何抽象派代表(biǎo)画(huà)家等；

　　意(yì)象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞(páng)德(dé)。

抽象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派是20世纪初最早出现的(de)现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休(xiū)姆、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是(shì)对当时诗坛文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在(zài)19世(shì)纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫(màn)主义(yì)结成一(yī)体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到(dào)20世(shì)纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利(lì)亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说(shuō)教，只(zhǐ)是(shì)“对济(jì)慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞(páng)德及(jí)其(qí)意(yì)象派(pài)提出“反(fǎn)常(cháng)规”“革(gé)新”地进行诗歌创(chuàng)作的主(zhǔ)张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学(xué)思(sī)想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者(zhě)休姆(mǔ)就直(zhí)接(jiē)受(shòu)教(jiào)于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为其主要(yào)的(de)理论睁渣依(yī)据和哲(zhé)学基础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗特别强(qiáng)水浒传鲁智深倒拔垂杨柳概括20字，水浒传鲁智深倒拔垂杨柳概括100字调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义诗歌流(liú)派为意象派开创(chuàng)了(le)新诗创作新(xīn)路，尤其(qí)是(shì)诗的通感、色(sè)彩及音乐性，给意(yì)象(xiàng)派以极大(dà)的启发(fā)。

　　 由(yóu)于意象派(pài)诗人大多(duō)经历了(le)象(xiàng)征诗歌创作(zuò)，所以理论界也有人将意象(xiàng)派看做象征主义的分(fēn)支，实际上(shàng)意象派(pài)和象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大(dà)的本质(zhì)差异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象(xiàng)征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻(xún)找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻找表象与思(sī)想之间的神秘(mì)关系(xì)，而要让诗(shī)意在表象的描述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜(xiān)明的形象(xiàng)去约(yuē)束感(gǎn)情，不加说(shuō)教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派(pài)诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用(yòng)意象，两者都以意象为“客(kè)观对应(yīng)物”，但(dàn)象征主义把(bǎ)意象当做符(fú)号，注(zhù)重联想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使意象成为一(yī)种(zhǒng)有待(dài)翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走(zǒu)向实(shí)在世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象(xiàng)本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融合在(zài)意象中，一(yī)瞬间中不假思索、自(zì)然而然(rán)地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在(zài)形式看，意(yì)象(xiàng)派受日本俳句和(hé)中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从(cóng)模仿学(xué)习日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具有宗教的空(kōng)静(jìng)哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破(pò)了以前(qián)的凝固、寂静，传(chuán)达出世(shì)界宇宙亘古不变的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗歌内(nèi)涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的(de)最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具(jù)有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃(chī)，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相(xiāng)怜(lián)之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙悠然见南山”，是说(shuō)青蛙(wā)才是真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人进一步发现日本(běn)俳句源于中国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组(zǔ)合的(de)图画。

　　中(zhōng)国的古诗完(wán)全(quán)浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元(yuán)《江雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠(lì)翁，独(dú)钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦(yā)，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图(tú)画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国(guó)魏(wèi)晋唐代诗(shī)人的这种(zhǒng)表现意象而不加评价的诗风，正(zhèng)与意象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学(xué)的(de)描写性(xìng)特(tè)征中，看到了一(yī)种语言与意象(xiàng)的(de)魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗(shī)《诗章》中(zhōng)多(duō)处夹着(zhe)汉(hàn)字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应(yīng)该力图将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作(zuò)中表现(xiàn)出的鲜明(míng)的艺术特征主要(yào)有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接(jiē)呈现能传达情意的意象，以(yǐ)雕塑和(hé)绘(huì)画(huà)的(de)手法表现意象，反对(duì)音乐性和(hé)神秘性的抒(shū)情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙(xù)夹(jiā)议”亏早携，只(zhǐ)展现(xiàn)而不加评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性(xìng)和(hé)感(gǎn)情(qíng)的复(fù)合体(tǐ)。

　　”如中国著名(míng)的仅有一(yī)个(gè)字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作(zuò)《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就(jiù)是我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面(miàn)”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能(néng)言传的诗人对人到中年茫然无奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方式(shì)主要有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展的客(kè)观规律，有条理(lǐ)，有层次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川，阴山(shān)下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到大地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代(dài)，/你们(men)这极不(bù)自然的(de)一派(pài)，/我见过渔民在太阳下野(yě)餐，/我见(jiàn)过(guò)他(tā)们和邋(lā)遢(tà)的家属一起，/我见(jiàn)过他(tā)们微笑时露出满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我就是(shì)比你们有福(fú)，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼(yú)在湖(hú)里游，/压根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无束，压根(gēn)儿没(méi)有穿衣服；捕(bǔ)鱼(yú)的渔(yú)民次于鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅(yǎ)地大(dà)笑；看着自由生活(huó)的渔民的我又等而次之(zhī)，然而我(wǒ)却能(néng)看穿你(nǐ)们这“派(pài)头十(shí)足(zú)的一(yī)代”“极不自然(rán)的(de)一派(pài)”。

　　诗人在层次(cì)分(fēn)明的(de)对比(bǐ)中，对(duì)那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十(shí)足然(rán)而却是矫(jiǎo)揉造作的(de)文(wén)人，发(fā)起了挑战，主张现代(dài)诗人应当像在(zài)水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本(běn)质(zhì)涵(hán)义的(de)意象，巧妙地叠(dié)合在一起(qǐ)，意象与(yǔ)意象之间构成修饰(shì)、限(xiàn)定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃(qì)的气球意(yì)象叠印起来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现代人和现代生活，与(yǔ)带有修饰含义(yì)的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其月(yuè)亮被缠绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅(yǎ)遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂的(de)情(qíng)感油然(rán)而生。

　　再如庞德(dé)写给(gěi)早年恋人(rén)的《少(shǎo)女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝(zhī)从我身上长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你(nǐ)是(shì)个孩子，/而在世(shì)界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的(de)“树”的意象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然(rán)，树(shù)的意象是(shì)少女(nǚ)和爱情的(de)象(xiàng)征(zhēng)，像(xiàng)青(qīng)苔紫罗兰(lán)一样(yàng)青春美丽，像绿树一样充(chōng)满生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命历(lì)程(chéng)，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的(de)蠢话。

　　在(zài)意(yì)象(xiàng)的叠加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽(lì)温柔、青苔绿树般(bān)的生命张力(lì)。

　　 3 意象并置：把不同时间(jiān)，空(kōng)间的两个可见(jiàn)意(yì)象并列在一起，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起别的感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意(yì)象的组合，可(kě)以称为(wèi)一个视觉的(de)和弦。

　　它(tā)们的联合使(shǐ)人获(huò)得(dé)了(le)一个与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所(suǒ)引(yǐn)发的情感情绪已脱离了其(qí)中的某一(yī)意象含义(yì)，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意(yì)象已经(jīng)转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品《在一(yī)个地铁车站(zhàn)》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉(lù)漉的(de)黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中的脸(liǎn)和(hé)黑色(sè)枝(zhī)条上的花瓣并置在(zài)一起，这完(wán)全是在(zài)匆忙(máng)的行走的人(rén)群中获得的(de)瞬间意象，写出了诗人一瞬间(jiān)的视(shì)觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的行(xíng)人迎面(miàn)而(ér)来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿(shī)，令(lìng)人(rén)窒息。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和孩子苍白美丽(lì)的面孔(kǒng)时隐时现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受到一(yī)些活力(lì)。

　　两个并置(zhì)的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新(xīn)对(duì)比强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生(shēng)活，给人(rén)以(yǐ)一种挤压感，描(miáo)绘出(chū)现代人内(nèi)心的焦(jiāo)虑不安、紧张动(dòng)荡、繁(fán)忙而又单调的(de)生活(huó)现实，同(tóng)时(shí)又展示(shì)了心灵对自(zì)然美的依恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)的语言简洁(jié)明了，不(bù)用(yòng)没有意义(yì)的形容词、修饰(shì)语(yǔ)，去掉(diào)装饰(shì)性的花(huā)边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快(kuài)也(yě)可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名(míng)意(yì)象派(pài)诗人威廉斯的(de)《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全(quán)靠/一辆(liàng)红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清新(xīn)的(de)诗行，将美国普通人对中产阶(jiē)级(jí)生活的向往一目了然(rán)地传达了(le)出来，以(yǐ)至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注(zhù)重意象组合(hé)的内(nèi)在韵律(lǜ)与节奏(zòu)，将意象与所(suǒ)蕴(yùn)含(hán)的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐(lè)性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认(rèn)为均(jūn)匀的格(gé)律诗(shī)是等时性的、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意(yì)象派(pài)发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗通过(guò)汉(hàn)学家逐字(zì)注释(shì)稿翻(fān)译，也就(jiù)成(chéng)了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则，接(jiē)近自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性(xìng)要(yào)自然，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中(zhōng)起了(le)推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种形(xíng)式：其一是主观(guān)意象；其二(èr)是客观意象。

　　意象的(de)表(biǎo)现形态可分为两种创作倾(qīng)向(xiàng)：其一为(wèi)静态意象派(pài)，以(yǐ)艾米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿、杜(dù)立特尔(ěr)为代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典美，有(yǒu)浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗(shī)。

　　如(rú)艾米(mǐ)的《环境》：“凝(níng)在(zài)枫(fēng)叶上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在(zài)莲(lián)花(huā)中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹如一(yī)幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二(èr)是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡(wō)》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主张(zhāng)在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意象不是(shì)观点，而是放亮的一个节或一个团，它是我能够而且可(kě)能必须(xū)称之为漩涡的东(dōng)西，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求(qiú)意向的流动(dòng)性(xìng)，创作上追(zhuī)求多意象跳跃(yuè)的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差(chà)异(yì)，但他们在创作上却形(xíng)成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希(xī)望的(de)情调(diào)。

　　意(yì)象派诗(shī)短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的相对概念(niàn)，是就多(duō)种事物抽出其共通(tōng)之点，加(jiā)以综合而成(chéng)一个新的概念(niàn)，此一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二(èr)十世纪想脱(tuō)离「模仿(fǎng)自然」的绘画风(fēng)格(gé)而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成是(shì)经过长期持续演进而来的。

　　但无(wú)论其派别(bié)如何，其(qí)共同(tóng)的特质都(dōu)在(zài)于尝试打破绘画必(bì)须模仿自然(rán)的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最(zuì)具特(tè)色(sè)的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将造形和色(sè)彩(cǎi)加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出来(lái)的纯(chún)粹形(xíng)色，有类似于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘画的(de)发(fā)展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为出(chū)发点(diǎn)，经立体主义(yì)、构成主义、新造形主义(yì)....，而发展出来(lái)。

　　其特(tè)色为带(dài)有几(jǐ)何(hé)学(xué)的倾向(xiàng)。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)蒙德(dé)里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)高更(gèng)的艺(yì)术理念为出发点(diǎn)，经野兽派(pài)、表现主义(yì)发(fā)展出来，带(dài)有(yǒu)浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派(pài)代表画家(jiā)，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵河(hé)西发里亚(yà)艺品收藏(cáng)室）、《构成(chéng)第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画(huà)家，在平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合(hé)，形成直角或长(zhǎng)方(fāng)形，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄与蓝(lán)的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是几(jǐ)何抽(chōu)象(xiàng)派画家，代表作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青(qīng)色三(sān)角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐造(zào)成独特(tè)的几(jǐ)何(hé)风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩调和(hé)及抽象的手(shǒu)法，创(chuàng)作(zuò)了许多含有(yǒu)哲(zhé)理(lǐ)性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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