抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的区别(bié)在(zài)哪是概念不同：抽象派是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出(chū)其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一个新的概念(niàn)；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地(dì)展现事(shì)物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗(shī)行中的。

　　关(guān)于抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别在哪(nǎ)以及抽(chōu)象派和意象派的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别和联系，抽象派和意象派的(de)区别(bié)在(zài)哪(nǎ)，抽象与意象(xiàng)的区别，抽象(xiàng)艺术和意象艺术(shù)的区别等问题，小(xiǎo)编将为你整理以下知识：

抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间选墓地的最好方位是什么，墓地的哪个方位的最好的思(sī)想感情溶化(huà)在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代表画(huà)家不(bù)同：抽象派代(dài)表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代表画(huà)家(jiā)、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意(yì)象派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是(shì)20世纪初(chū)最早出现的(de)现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产生最(zuì)初是对当时诗(shī)坛文风的(de)一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体(tǐ)，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在(zài)其基础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫主义、维(wéi)多(duō)利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理(lǐ)说(shuō)教(jiào)，只(zhǐ)是(shì)“对济慈(cí)和(hé)华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提出“反(fǎn)常规(guī)”“革新”地(dì)进行诗歌(gē)创作的(de)主张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初(chū)柏(bǎi)格(gé)森(sēn)热流行，这(zhè)是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创者休姆(mǔ)就直接受教于(yú)柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲学(xué)全(quán)盘为意象派所接(jiē)受，成为其(qí)主要的(de)理论睁(zhēng)渣(zhā)依据和哲(zhé)学(xué)基(jī)础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉的(de)功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主义诗歌(gē)流(liú)派为意象派(pài)开(kāi)创了新诗(shī)创作(zuò)新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历(lì)了象征诗歌(gē)创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的(de)分(fēn)支，实(shí)际(jì)上(shàng)意象派(pài)和象征主义诗歌有(yǒu)极大的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象派(pài)不(bù)满意象(xiàng)征(zhēng)主义要(yào)通过猜谜形式去寻(xún)找意象(xiàng)背后的隐喻暗示和(hé)象征意(yì)义，不(bù)满足于去寻找(zhǎo)表象(xiàng)与思想之间的(de)神秘(mì)关系，而要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹(shā)那(nà)间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约束感(gǎn)情，不加说教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此意象派诗(shī)短小(xiǎo)、简练、形象(xiàng)鲜明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象(xiàng)或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对(duì)应(yīng)物”，但(dàn)象(xiàng)征(zhēng)主义把意(yì)象当做符号，注重联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使意象(xiàng)成(chéng)为(wèi)一种有待翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象派则是(shì)“从象征符号(hào)走向实(shí)在(zài)世(shì)界”，把重点放在诗的意(yì)象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和(hé)思想融合(hé)在意象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在形式看(kàn)，意象派(pài)受日本俳(pái)句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是从(cóng)模仿学习(xí)日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他(tā)们(men)以极大影响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池(chí)塘(táng)，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春天(tiān)，古(gǔ)池(chí)塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的(de)清响，又归(guī)于平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地(dì)有声胜无(wú)声，声响冲破了以前的凝固、寂静(jìng)，传(chuán)达出世界(jiè)宇宙(zhòu)亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵(hán)的(de)直觉读解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位诗(shī)人(rén)小(xiǎo)林(lín)一茶，从小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同情心，写(xiě)弱(ruò)小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜(lián)之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真(zhēn)正超脱的，没理性的，而陶渊明(míng)的超脱(tuō)是(shì)痛苦的，见南山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗(shī)人(rén)以青蛙见(jiàn)南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进一(yī)步发现日本俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他们看来(lái)，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸(jìn)润(rùn)在意象之(zhī)中，是(shì)纯粹的意(yì)象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠(cháng)人在(zài)天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象(xiàng)主导，贯(guàn)穿全诗，犹如(rú)一销伏幅挂(guà)于眼前的图画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这种表现意象(xiàng)而不加(jiā)评价的(de)诗风，正(zhèng)与(yǔ)意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特(tè)征(zhēng)中，看到了一种语言(yán)与意(yì)象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和(hé)汉字(zì)的魔力崇(chóng)拜，长(zhǎng)诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示(shì)某种神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉(hàn)语中的(de)意象，提(tí)出英文(wén)诗创作(zuò)中也(yě)应该力图(tú)将全诗(shī)浸润在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出的鲜明的艺术特征主要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派(pài)要(yào)求诗歌直接呈(chéng)现能传达情意(yì)的意象，以(yǐ)雕塑和(hé)绘(huì)画的手(shǒu)法(fǎ)表现意象(xiàng)，反对音乐性和(hé)神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早(zǎo)携，只展现而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞德概括(kuò)意象诗的(de)定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出(chū)的理(lǐ)性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中(zhōng)年(nián)》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡(wō)纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意(yì)象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间传(chuán)递出只(zhǐ)可(kě)意会、不能言传的诗人对(duì)人(rén)到(dào)中年茫然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观(guān)规律，有条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到(dào)近草(cǎo)、从天空到大(dà)地，意象(xiàng)鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派(pài)头十(shí)足的一代(dài)，/你们这极不自然的(de)一派，/我(wǒ)见(jiàn)过渔(yú)民在(zài)太阳下(xià)野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过他们(men)和(hé)邋遢的(de)家(jiā)属一起，/我见过他们(men)微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不(bù)文雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由(yóu)的(de)，鱼在(zài)水中自(zì)由遨游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人一起，不文(wén)雅地大笑；看着(zhe)自由生活(huó)的渔民的我(wǒ)又等而(ér)次之，然而我却能看(kàn)穿你们这“派头十(shí)足(zú)的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次分(fēn)明的(de)对比中，对那些自诩为高(gāo)贵典(diǎn)雅、派(pài)头十足然而却(què)是矫揉造作的文人，发(fā)起了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆(bǎi)脱(tuō)诗歌的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意象(xiàng)，巧妙地(dì)叠(dié)合在一起，意象与意象(xiàng)之(zhī)间构成修饰、限定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的(de)《码头之上》：“静静(jìng)的码头之(zhī)上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望(wàng)上去(qù)不可企即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩(wán)过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印(yìn)起来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现(xiàn)代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕(rào)在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的(de)情感油然而生。

　　再如庞德(dé)写(xiě)给早年恋人(rén)的《少女》：“树进(jìn)入(rù)了我的双手(shǒu)，/树液升(shēng)上我(wǒ)的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你(nǐ)是(shì)树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌(gē)先以(yǐ)充满生机(jī)的(de)“树”的(de)意象，叠(dié)加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠(dié)加(jiā)和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱情的(de)象(xiàng)征，像青(qīng)苔(tái)紫罗兰一(yī)样青(qīng)春美丽(lì)，像绿树(shù)一(yī)样充(chōng)满生机(jī)，这一切滋(zī)润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在(zài)世俗者(zhě)看来都是(shì)些无(wú)稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们(men)体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不(bù)同时间，空间的两个可(kě)见(jiàn)意(yì)象并(bìng)列在(zài)一起，借以启(qǐ)发和引起(qǐ)别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一(yī)个与两者(zhě)都不同(tóng)的意(yì)象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引发的情感情(qíng)绪(xù)已(yǐ)脱离(lí)了(le)其中的某(mǒu)一(yī)意象(xiàng)含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木(mù)萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化(huà)为(wèi)除(chú)旧布(bù)新(xīn)走向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独的游(yóu)子(zi)远行他选墓地的最好方位是什么，墓地的哪个方位的最好乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌的(de)里程碑式作(zuò)品(pǐn)《在(zài)一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色(sè)枝条(tiáo)上的许多花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和黑(hēi)色枝条(tiáo)上的花瓣并(bìng)置在一起(qǐ)，这完(wán)全是在匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一瞬间的(de)内心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁(tiě)车(chē)站(zhàn)的(de)密密麻(má)麻的人群(qún)中，诗(shī)人站立其(qí)间，过往的(de)行(xíng)人迎(yíng)面而来，匆匆忙(máng)忙(máng)从身边(biān)走(zǒu)过，整个(gè)气(qì)氛阴(yīn)森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉(chén)闷，给人一(yī)种愉(yú)快的感觉，从而感(gǎn)受到一(yī)些活(huó)力。

　　两个(gè)并置的(de)意象(xiàng)映入(rù)大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌(lù)的生(shēng)活，给人以一(yī)种挤压(yā)感，描(miáo)绘出(chū)现(xiàn)代(dài)人内心(xīn)的焦虑不安(ān)、紧(jǐn)张动荡(dàng)、繁忙而又单(dān)调的(de)生活现实，同(tóng)时又展示了心灵对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌(gē)的语言简洁(jié)明了，不用没有意义的形容(róng)词(cí)、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具有跳(tiào)跃(yuè)性(xìng)。

　　如庞(páng)德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨(yǔ)淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产阶级生活(huó)的(de)向往一(yī)目(mù)了然地传达(dá)了出(chū)来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象(xiàng)组(zǔ)合的内在韵律(lǜ)与节奏(zòu)，将意象(xiàng)与所蕴含的思(sī)想情感(gǎn)融成(chéng)一体(tǐ)。

　　主张按(àn)语言的音乐(lè)性写诗，反(fǎn)对按固定音(yīn)步(bù)写诗(shī)，认为均匀的(de)格(gé)律诗是(shì)等(děng)时性(xìng)的(de)、起(qǐ)催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译(yì)，也就成(chéng)了自由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲(jiǎng)规则(zé)，接近自由(yóu)体诗(shī)。

　　他们主张诗(shī)歌(gē)音(yīn)乐性要自然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节(jié)奏。

　　这在英语国(guó)家中(zhōng)起了推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主观意(yì)象(xiàng)；其(qí)二是客(kè)观(guān)意象(xiàng)。

　　意象的表现形(xíng)态可分为两种创作倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典美，有浪(làng)漫派风(fēng)格，创(chuàng)作了许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白(bái)晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地落(luò)在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画(huà)幅(fú)。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞(páng)德主张在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下，更强调诗(shī)歌的动感(gǎn)和(hé)活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节(jié)或(huò)一(yī)个(gè)团，它是(shì)我能够而且可能(néng)必须称(chēng)之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思(sī)想不断(duàn)地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求意向(xiàng)的流(liú)动性，创(chuàng)作(zuò)上(shàng)追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的(de)美学观(guān)念和艺术风(fēng)格(gé)虽然各(gè)有差异，但他们在创作上却形(xíng)成了某些(xiē)一致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象派诗都表(biǎo)现一种感(gǎn)伤、苦闷(mèn)和充满希望的(de)情(qíng)调。

　　意象派诗(shī)短小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相(xiāng)对概(gài)念(niàn)，是就多种事物抽出(chū)其共通之点，加(jiā)以综合(hé)而(ér)成一个(gè)新的概念，此一概念就叫做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘画风格而言，包含(hán)多种流派，并非某一个派别的名称：它的形(xíng)成是经过(guò)长期(qī)持续演(yǎn)进而来的。

　　但无(wú)论其派别(bié)如何(hé)，其共同的特质都在于(yú)尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成(chéng)为二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具特色的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直觉(jué)和想象力为创(chuàng)作的出发点(diǎn)，排斥任何(hé)具有象征性、文学(xué)性(xìng)、说明性的表现(xiàn)手(shǒu)法，仅将造形和色彩(cǎi)加(jiā)以综合(hé)、组织在(zài)画面上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘(huì)画呈现出来(lái)的纯粹形色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展(zhǎn)趋势(shì)，大致(zhì)可分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发点，经立体(tǐ)主义(yì)、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为(wèi)出发点，经野(yě)兽派、表现主义(yì)发展出来(lái)，带有浪漫(màn)的(de)倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽(chōu)象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里(lǐ)亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家(jiā)，在平面上把横线(xiàn)和竖(shù)线加以(yǐ)结合，形成直(zhí)角或(huò)长方(fāng)形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者，也是(shì)几何抽象派画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和谐造(zào)成独特的几何风格，例如《绘(huì)图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家(jiā)。

　　运用(yòng)色(sè)彩调和及抽(chōu)象的手(shǒu)法，创作了许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例(lì)如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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